《伍》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导，纪录片主演的一部伊朗 / 日本 / 法国类型的电影，以下这些影评，希望对大家能有帮助。
《伍》影评(一)：看/听之际所想/被想
五个长镜头，适合发呆。写作的时候为什么看着它呢？越发觉得它才是对“当代的温馨”的恰当描绘。1. 潮水拍打着一截朽木，木头攥紧海滩，但它禁不住翻滚，漂浮，短暂停留之后又是翻滚，漂流。它的每一个角度都值得品味，它静止时的受力平衡迷人。它被撕裂时的慷慨。2. 潮水更加迅猛了，人来人往。安静的人，没有恶意也没有善意，像独自专心觅食的麻雀。我看他们，这已非影像，这超越影像。因当代的观看者会感到惊异，会发出笑声，会呸，会跳起来。3. 谁在那里？天色是暗淡的。我看到海的颜色没有变化。潮水走向低音部。噢，是五条狗。但是狗吠不是来自那边，而来自身后。吞噬身体。地球的引力会让中年人开怀大笑，这毫无疑问。如果你也笑了，狗狗们会摇起尾巴。一条浅沟壑引领某人走向某人的房门，他开口说：我来这里，是为了解散我们共同的不安。“你没有看到我的不安，那就别这样说。”因为光天化日，朗朗乾坤。4. 潮水的动态显示出你并未归来。(一段空白。)鸭群走过。返回的是它们。幸存者数：0。5. 已经是夏天。已是夜晚。蛙鸣有自己的墙壁，不在月色的瞥视中。工作的结束是一些细小的步伐声。
《伍》影评(二)：伍
1.海浪不停冲刷沙滩上的一块圆木，后来它断裂了，一块飘走，一块还留在沙滩上，被一次次的海浪冲刷着。这段拍得非常轻快，很有趣味。 这段也是唯一一个镜头有移动的段落。
2.海边防波堤上，来来往往的行人。有人注意到了摄影机，表情仿佛在说这是什么鬼。走过的人有快有慢，还有四个爷爷停下来聊天，似乎有人被惹恼又被拉回，最终道别两两朝着不同方向离开。 画面下方是不是有几只肥鸽子走来走去。
3.沙滩上几只闲适的狗狗。画面越来越亮，当过爆到达一定程度的时候，海面已经看不到了，狗狗也逐渐模糊，最后甚至只剩一颗狗头浮在半空中。这部电影里没有故事，在抛弃了故事之后，是又要开始消解画面了吗？
4.沙滩上走来走去的野鸭。这段我睡着了一会儿，最有意思的是鸭子们的脚步声，有轻有重，有快有慢。
5.最长的一段，绝大部分是极暗的画面，或者只有月亮的水中倒影。在这一段里面，更重要的应该是声音。狗叫声——听取蛙声一片——夜半雨声——蛙鸣——公鸡啼早——天亮了。中间蛙鸣一度非常高亢，前排的小哥捂住了耳朵。
真的是在家里绝对看不下去的电影，能看大屏幕还是很快乐的，资料馆真的是我的精神家园。
《伍》影评(三)：“感受力电影”
这是一部我暂且将其称为“感受力电影”的电影（因为本人才疏学浅书读的不多也懒得查资料，不知道有没有类似电影理论表述过）。简单来说，“感受力电影”大概类似于最近流行的一个词——“沉浸式”，似乎导演在创作时是以这种沉浸的状态完成的。
因此，对于观看者而言，比起看懂讲了什么，或许更需要我们具备一种感知和感受力。这样类型的影片，适合在艺术馆座位艺术品展览，适合在美术馆空间内放映，可能在这些情境下观者的接受程度与范围会更广，当放置在大荧幕上作为一部完整的电影时，如若要同观众产生更多的联结，确实需要一个最重要的东西便是——感受力。
虽然说，这是阿巴斯致敬小津而制作的一部影片，但有一说一，对于这五段漫长的固定镜头结构的影像，非要硬是去读解有什么奥义和情感表达，它的具体内容真没什么好解读的，个人觉得也真没那个必要去解读，除非还有机会当面与阿巴斯导演本人交流（叹气 非常遗憾 我们都不再有这个机会了）。并且必须承认，它就是一部会催眠的影片。会催眠不代表它差劲或者不好，这种判断因人而异（而且打不打瞌睡主要还是取决于大家今天上班累不累吧）。
或许原本导演试图通过这些影像传达出来的就是一种意境、一种情绪、一种氛围、一种抽象的美呢？观看这部“感受力电影”的时候，我思绪游离，并且结合曾有过的观影经验想到了许多。当然，以“感受力”为一些影片分类或命名，是极不严谨的行为，因为任何一部影片，如果失去了感受力岂不都是AI智能的机械学习，我的意思是比起其他观影体验和元素而言，感受最为凸显，因此还是要为我胡编乱造的这个“理论”继续胡乱阐释一番。
我觉得，欣赏“感受力”电影是需要一点“门槛”的，这门槛具体是一种审美的感知能力与学习经验，以及观影经验和对大自然、世界的敏感情愫。首先，你要尽可能进入这部影片的话，便潜在地需要具备一种对待电影/艺术审美价值的“感受意识”，你要建立相对具有包容性的电影观念，才有可能耐心坐在影院/电脑前，不怎么玩手机的看完这部电影（只是有可能而已）。
然后，在有这种意识的基础上，需要真切的拥有这种感受的能力，才能在适当的观影场所与条件下，真正感受去到影片本身，或者说，试图并努力去感受。
具体来谈这部《伍》，对于非影迷和电影研究者来说，观看的过程无疑是在挑战大众的观影耐心。你扪心自问，你看的时候不打瞌睡吗？不走神吗？不觉得无聊吗？不想起来走一走上个厕所看看手机吗？
我反正都凭借以上提到的“意识”和克制坚持下来的。但是如果这部影片拆成五个片段，在艺术展览的厅位里，分别放在五个不同的放映设备/场景中，是不是似乎能够驻足的观看时间会久一点？大家似乎还会多停留一会为了感受到其中的韵味。
那作为阿巴斯序列中的电影实验，此后的《24帧》比这部实践的更为成功一些。《伍》由平均15mins一段的五个长镜头组成，《24帧》则是以平均5mins的长镜头为时间长度单位进行结构。一个有趣的问题也由此产生——人们在心理与生理上能够对一段影像的专注究竟有多持久？当下以5mins为最长时限的短视频，十几秒都似乎难以使人全神贯注的视与听，那我们在观看的时候，究竟“看见”了什么？也许更多的是感知而非真正的看见。（这个思考所涉及的理论其实也极为广泛，我还需要学习与整合才能说得更清楚一点吧……）
那么，我感受到了什么呢？
我感受到：摄影机与大自然之间保持着一种物质对生命的记录与互动，给出了观看这样的影片也需要和欣赏艺术品一样，保持一定的观看距离/
我感受到：在这看似每个镜头内部都保持动态但结构下来却实则静态的影片节奏里，世界上很多东西都可以用影像作为媒介来观察与认识，哪怕只是同一片海域，都有远不止五种观看的视角与感知方式/
我感受到：人也挺奇怪的，给你播放几段没有变化的海的画面，就连看见一群海鸟列队而行，从画左至画右，再从画右至画作，都会觉得怎么会如此可爱，而忘记《动物世界》里的海鸟路过你的电视机时你会换台/
我感受到：在黑暗里，雷声轰鸣，我闭着眼睛，听着蛙叫蝉鸣，等待下雨；再次睁眼，如见月明，没有下雨，雷声渐去；我带着口罩，我喘不过气；蝉鸣蛙叫，重叠交错，吵得凶狠，还是等来了雨。雨停了，电影散场了。
电影，看便是看了，读不出来什么滋味，也便罢了。
《伍》影评(四)：嗯哼
荧幕
被海天分割
泾渭分明
行人
更多的行人
时而看一下大海
谁能忍住呢？
老人
拐杖
四个老人见面聊天
涛声太大了
潮汐在变化
一层
第二层
第三层
老人离去了
画面模糊
从一片白色中消失
笛声响起
涛声依旧
钢琴键的敲击声
黄金分割线
海天分界
海浪的声音没有间断
在荧幕最下方
有几只狗
有些观众陆续离开
正如这
寂寞的海滩
和
无奈的时间
如果你仔细观看
海的颜色确有其层次
如何调出这样的颜色呢？
一只小狗跑出了镜头
画面越来越亮
白色又在吞没一切
只能看清楚那几只狗
还在嗷嗷的叫着
潮水的声音
逐渐淡出
一片白光
吞噬了几只小狗
大提琴响起
生命终结
好多小鸭子
嘎嘎嘎
追不上啦！
咚咚咚！
一只小白鸭
慢慢的走着
不着急
也不知道要到哪里去呀
夜晚
好吵的夜晚
虫叫
鸟叫
蛙叫
狗叫声
此起彼伏
月亮
倒映在水中
如同火焰
似乎有雷声
乌云来了吗
这些小动物
是在说
“快下雨了”吗？
水中的月亮
越来越大
近处的蛙声
越来越大
一唱一和
很有节奏感
动物会争吵吗？
为什么争吵呢？
快下雨了
打雷了
交响乐
来自蛙声阵阵
高潮迭起
月亮又出来了
被这音乐吵醒啦！
要下雨了
想起了窦唯的音乐
这气势吞没了我
但动物的声音
压过了雷声隆隆
下雨了
闪电
暴雨
惊雷
席卷而来
此刻
没有天地
荧幕如同黑洞
想去小时候
30年前
我在放学后的学校台阶上
就这么看着操场上的雨
那时候
我的生命刚刚开始
我吸收着这天地万物的一切
而此刻
月亮又出来了
近处似乎有灌木
蛙声阵阵起伏
雨小了
阿巴斯
音色分离
电影院的空间
如同海底
我们都变成了鱼
我希望
时间能停下来
天不要亮起来
云不要散开
雨不要落下
这一定是
我今年看过的
最好的电影了
它几乎不是电影
它终结了
电影
居然有公鸡在打鸣
天要亮了
电影
也要结束了
鸟儿都苏醒了
争先恐后的
叫着“天亮了！”
《伍》影评(五)：再造“小津”宇宙——阿巴斯《伍》段长镜头的致敬方法
本文是为“电影导论”（陈涛）课程作业，并在原稿基础上于每一部分前增加了相应的长镜头截图，整理格式后刊为影评一篇。同时，这也算是笔者正面分析阿巴斯的第一篇正式文字。如同《伍》之于小津安二郎，本文亦希冀能向阿巴斯致以个人层面的追思与敬意。他将永恒。
根据《伍》（Five）的片名副标题，其创作意图一开始就被直接告知给了各位观众：“五段致敬小津安二郎的长镜头”（5 Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu）。由此，从小津安二郎的互文视角出发势必是观看本片的必要方式。不过，与山田洋次《东京家族》对《东京物语》的翻拍式致敬不同，阿巴斯《伍》所呈现的是一种“神似”而非“形似”的深层映照，是基于创作形式而非创作内容的复调回响。于是乎，惟有立足小津电影的方法论原则——在此主要包括时空架构及视听手段，我们方才可能接近阿巴斯对“小津”电影宇宙之再造的内核层面。
第一段长镜头为整部影片奠定了内容和形式两个维度的总基调：既展现出几乎是本片唯一的拍摄场景“海滩”，又标识着自身近乎剧情片里的空镜头那般的“长镜头”属性。从画面状况来看，第一段落隐约向观众传递出“探寻的邀请”，因为，一方面，它的样貌不仅不“小津”甚至还是“反小津”的，后者尤其体现在构图方式上——俯拍的角度、横向的移动、倾斜的横轴；但另一方面，题义又告知了本部电影之于小津安二郎的致敬关系，这实际就要求我们潜心思考并尝试探寻二者关系的支点究竟何在。
对于“小津”宇宙来说，不管是显性的物质空间抑或是隐性的运动力场，其秩序都以“平衡”为原则进行严格安排。从表面上看，第一段长镜头似乎沦为了失衡的环境，但这一结果在某种程度上却更像是阿巴斯的有意之举，即，他有意制造的表象性的失衡是为了反衬出隐喻性的平衡。随着时间的推进，我们逐渐看到画面中的断木被海浪一分为大小不等的两块，且在较大的那一块随浪潮向后景的海平面渐行渐远时，较小的那一截却安稳地停留于前景的岸边沙地之上，宛如小津电影里驻守在时代波涛外而端坐于榻榻米之上的老人。需要留意的是，那截留在岸边的朽木最后定格于画面左侧，从而使左高右低的倾斜构图获得了某一可能的阐释空间：相对居于视觉高处的朽木正象征了“小津”宇宙的价值观朝向，即一种回首传统、哀忆往昔、聚焦父辈的时间意识。总言之，在表象层面的纷乱环境下，第一段长镜头仍然将“小津”宇宙的平衡维度寓于其中。
同上一段落相比，第二段长镜头更加直观地展现出一幅典型的“小津”宇宙图景。一方面，从构图方式的静态视点来看，此时的画面恰是以1:1的比例被均匀分割——首先是天空在画面上幅占据了约1/2的部分，其次是海面与桥面又各自分享了画面下幅的1/2部分，最终使整个镜头内的天、海、桥三个平面显示为2:1:1的布局关系——这俨然是阿巴斯对再造“小津”宇宙之平衡秩序的空间安排。另一方面，从运动方式的动态视点来看，在摄影机自身保持静止的情况下，桥上行人从画左到画右以及从画右到画左的水平运动正好同海面浪涛从后景到中景的纵深运动相并置，运动力场随即周全地分布在横与纵两条视觉轴线之上；且同样随着时间的推进，桥面上渐渐只留下了四位老人，他们聚集在画面右侧的位置，进行着被浪涛声覆盖以至观众无法听见的寒暄，值得注意的是，他们所处的画右区域恰好与画左区域“凸出”的阶梯入口相对应，这似乎又是一次通过运动对视觉要素在画面密度层面的平衡处理，并最终以四位老人各朝画左画右的两两分别作为收场来显示某种数量层面的1:1的均匀性。
除此之外，本段落的镜头视角似乎也藏有向小津安二郎表示致敬的玄机，尽管摄影机为构图之缘故并没有被架设在一个贴近地面的低位，但它与横向运动的桥上行人之间正好处于90度的垂直视线关系；惟有朝镜头侧转过脸来，观众方才可能看见他们的完整面貌。如此对人物——尤其是人物对白场景——的拍摄方式亦是小津独特的一种电影语言，即，角色并不依靠45度正反打被接合在一起，而是在言语之间总包含了由微微转头所开启的顿挫节奏。
第三段长镜头将这片海滩置放在广角拍摄的远景框架内，并改变了上一段落中三个平面的布局比例：海面于画面中部拓展为整体的1/2，画面上部的天空占据了1/3，画面下部的沙地则只有1/6。与此同时，镜头视角亦从中高位的水平直拍更换为中低位的仰角侧拍。而之所以做出上述一系列调整，想必又有阿巴斯的致敬深意所在。首先，需要注意的是，此处的侧拍之“侧”是相对于风向及海浪运动而言的。这就使画面所呈现的海浪运动的相对朝向发生了视觉变化，即，第二段落从后景到中景的纵深运动转为第三段落从画左到画右的水平运动；换言之，观众所能目睹到的实际效果，是波涛沿着海岸线边缘自左往右的线性迁移——这在某种程度上显然不兼容于“小津”宇宙的平衡法则。不过，阿巴斯为此再次通过场面调度进行了一次极其微妙的“修复”：随着时间的推移，岸边的六只小狗从原本所在的画面中下部逐渐自右往左地水平移向最终所在的画面左下部，正是这一过程使运动力场在向左与向右两个趋势上最终取得了逻辑性的平衡。
另外，如果再次从意象表达的角度来看，自左往右移动的波涛似乎可视为对“时间之流”的象征，而自右往左移动的小狗便是以溯流的方式抵达了时间或历史的上游，它们由此再度作为“小津”宇宙的价值观化身。远远“端坐”在时间上游的小狗正对应着第一段落“端坐”在海岸边的朽木和第二段落“停留”在画右区域的老人。伴随第三段长镜头不断增强的画面曝光，一种接近小津空镜头内的水汽或烟雾的“氤氲之白”逐步覆盖天空、海洋和沙地，而那几只小狗的身影却一直等到了最后才渐渐消弭。
第四段长镜头基本沿用上一段落相对于风向及海浪运动的侧拍视角，并在保持天、海、地的三分平面的同时，显著缩小了远摄的广角范围，致使岸边行走的鸭子获得中景式的鲜明呈现。由于镜头与风向的侧向相对位置与前段大致类同，这里的海浪运动亦显示为从画左到画右的水平迁移。在经过上面几段长镜头的洗礼之后，对阿巴斯再造“小津”宇宙之方法稍有感触的观众或许能够作出并笃定如下预测，即，随着时间的推移，必然出现另一支从画右到画左的运动势力与海浪运动相平衡。果不其然，在一大群鸭子自左往右走过岸边后，更大规模的一群鸭子最终又自右往左走回了起点——正是后者构成了“拉平”横轴运动力场的动能。
此外，本段落还设置了一个颇值玩味的致敬环节：当鸭子们迈步走过海滩时，我们可以听见十分明显的踏沙而过的脚步声——这大概是创作者将收音设备埋入沙地的有意结果，群鸭的脚步声如此之敞亮且具有回响，以至于很可能让人联想到小津电影中人物走在榻榻米上的脚步声。由此，阿巴斯仅依凭声音要素似乎就牵连出了“小津”宇宙的室内场所，而有条不紊、悠然踱步、成群结队的鸭子们又未尝不像是对某种东方形象的灵动比拟呢？
作为本片致敬序列的最后部分和收尾环节，第五段长镜头的主旨在很大程度上对应于小津安二郎的墓志铭——“無”。当画面深处浓密暗夜以至近乎黑屏时，所有关于构图、光影、色彩及运动的影像判断都丧失了参照与意义，纵使有月亮倒映于海面的中近景光点时常浮现，我们也难以知晓摄影机的方位和状态，难以断言运动着的究竟是海流还是镜头。此刻，在历经前四个段落生动表象的宇宙图景之后，阿巴斯最终回归到了“小津”宇宙的本源——在那里，均衡布置的空间秩序被还原为明暗有别的纯粹光影，倒映的月亮时而登台时而退场，时而消弭时而显现，最终逐渐游移至画面纵向中轴的位置。不过，视觉的“无”被听觉的“有”所填补，丰富的自然声音——蛙声、蝉声、雨声、雷声、风声、水声——同样使空间之维得到了充分的呈现。由此，阿巴斯对“小津”宇宙之“无”的理解，与其说是一种完全的虚掷，不如说是一种开放的可能，而视听手法在第五段落的结构性重组便是体现了后者的向度。
最后，当蛙声渐隐、雨声渐去，几阵鸡鸣向观众告知着白昼的来临。在模棱两可的混沌物语之后，画面终将揭晓宇宙的答案：随着逐步地天亮，以俯角中景镜头容纳的海面，正好被昼色与夜色明暗分割为上下各1/2，“November ”的字样悄然浮现在水上。
总而言之，阿巴斯对小津安二郎的致敬即是通过《伍》对“小津”宇宙的形式化再造而完成的，这部电影以极其诗性的书写展现了两位大师在电影语言及创作层面的“神交”过程。更重要的是，对于有心的观众来说，这一过程在阿巴斯的执导下必将是一次开放的邀请，因为再造“小津”宇宙从不仅仅是小津安二郎或阿巴斯等导演的任务，它还始终要求作为观看者的我们通过思考和阐释，主动参与到这一再造工程的必不可少的意义环节。
