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修辞批评视域下的中国文论话语建构

时间：2022-08-03 15:01:54

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修辞批评视域下的中国文论话语建构

内容提要：在当代中国文学实践的语境下，中国文论话语的建构有多种选择，修辞批评的观念与方法是重要的选择之一。它的意义首先体现在对“文学”的观念的认识把握上，西方当代文论和中国古代文论对文学观念的认识，大多指向了语言修辞方面。其次是文本的修辞性阅读，西方解构批评和中国古代文学批评都重视文本的修辞性阅读，但后者强调阅读应该成为与读者心灵赏会、审美体验紧密相关、血肉相连的东西，其经验更值得借鉴。再次，修辞批评还形成了独特的研究对象与领域，即文类批评与辞格研究，亦有助于中国文学批评实践与话语建构。

关键词：修辞批评；当代文论话语；文学观念；修辞性阅读；文类；辞格

作者简介：毛宣国，博士，中南大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师，主要从事古代文论与美学研究；周奕希，中南大学文学与新闻传播学院博士生，湖南第一师范学院文学与新闻传播学院讲师，主要从事古代文论与美学研究。

基金项目：本文为国家社会科学艺术类重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”(16ZD02)的阶段性成果。

在当代中国文学实践的语境下，中国文论话语的建构可以有多种选择：可以将本土的理论与话语置于优先地位，发掘中国传统文论中有价值、有生命力的东西以实现中国文论话语的转型；也可以将关注点放在中国现当代文论与西方文论资源的有机整合上、放在中国现当代文论对中国传统文论的继承与延续上，从传统与现代、东方与西方的思想文化的对话与交锋中汇聚理论的共识；还可以从中国当代文学与批评实践出发，从理论有效地回应文学实践中所面临的新问题的意义上来生成一套话语系统。不过，上述思路都还是在较为普泛的意义上看待中国文论的话语转型与重建。而要建构中国文论话语，还应该充分关注在文学批评实践中所形成的理论成果，特别是不同的批评流派和形态所形成的方法路径对于中国文论话语重建的价值。20世纪，人们称之为批评的世纪，无论是世纪初的俄国形式主义和新批评、精神分析学，还是中期兴盛的结构主义和读者批评，乃至后期兴盛的解构主义、文化批评、女权主义、新历史主义等，都有着自己的方法路径与选择，可以为中国当代文论所借鉴。而基于中国古代文学的批评实践，中国当代文论家在批评观念与方法上也进行了有益的探索，如感悟诗学、意象批评、圆形批评、兴辞诗学、“境界”批评、“抒情传统”等概念的提出和方法路径的探讨，就说明了这一点。

在种种批评观念与方法中，修辞批评的观念与方法对于中国文论的话语建构具有重要的价值和意义。关于修辞批评，早在20世纪初，中国学术界就有人关注。比如，清末民初的姚永朴的《文学研究法》强调文学与语言学的结合，将“文法”研究放在最突出的地位；黄侃的《文心雕龙札记》提出“修饰润色，实为文事，敷文摛采，实异质言”(《文心雕龙札记·原道》)的观点，以较大篇幅讨论“声律”“章句”“丽辞”“比兴”“夸饰”“事类”“练字”等问题，亦说明“修辞”对于文学研究的重要性。尔后的一些文学批评史著作，如陈钟凡的《中国文学批评史》，郭绍虞的《中国文学批评史》，罗根泽的《中国文学批评史》，朱东润的《中国文学批评史大纲》等，都包含着重要的修辞观念与理论。特别是郭绍虞的中国文学批评史研究，它将语言修辞摆在极其重要的位置。郭绍虞认为，“文学的基础总是建筑在语言文字特性上的”[1](P226)，他研究中国文学和文论的目的就是要“找出文学与语言文字之规律”[2](P341)。他明确提出“语法修辞结合”的观点，并认为“中国的文学正因语言与文字之专有特性造成了语言与文字之分歧，造成了文字型，语言型，与文字化的语言型三种典型之文学”[1](P219)。重视文学的语言形式与修辞规律，目的是为了探寻文学史演变与文体发展的规律，所以郭绍虞批评那种只注意“辞格”而忽视“文体”的修辞学研究倾向，认为“文体分类学，不仅与修辞学有密切关系，即对中国文学批评史的研究，也同样是个主要环节”[1](P261)。对修辞学和修辞批评的关注，钱钟书是另外一个值得重视的人物。他认为中国古代有着丰富的修辞学资源，并明确提出“修辞之学，亟宜拈示”[3](P37)，“诗学亦须取资于修辞学”[4](P243)的主张。这种关注与他对语言的认识密切相关。他认为，语言文字虽“为人生日用之所必须”，但由于概念表达的难捉摸性，语言与思想之间存在着距离，所以必须借助于修辞的力量以缩小其差距。更重要的是，钱钟书重视“修辞”，与他对“文学”的根本看法密切相关。他不仅仅从文艺角度谈修辞，而且认为文学在某种意义上说可以理解为一种修辞现象，一种运用比喻性语言的艺术。“文学”作为一种“修辞”，不仅仅是形式技巧问题，更重要的它是修辞主体的文化心理、思维特点的体现。朱光潜在上世纪40年代写成的《诗论》，也把修辞批评放在了很重要的地位。《诗论》广泛运用中国古典诗词与诗话中的观点材料，从中西诗学和修辞学比较的角度，通过对诗与谐隐、诗的境界——情趣与意象、诗的表现——情感思想与语言文字的关系、诗与散文、诗与乐——节奏、中国诗的节奏与声韵等问题的探讨，初步建立起中国诗歌文类修辞分析的理论范式，对中国诗学理论建构的重要性是不言而喻的。

令人遗憾的是，长期以来由于受到西方以审美为本位的文学观念的影响，修辞批评的理论价值遭到广泛的轻视，被看成是纯技巧和实用批评的东西予以排斥，像郭绍虞、钱钟书、朱光潜这样立足于中国文学本位、重视文学语言和修辞特征的批评理论，其价值没有真正为人们所认识。从上世纪90年代起，修辞批评在西方的复兴以及西方修辞批评著作在中国的译介与传播，如布斯的《小说修辞学》(1987年)、弗莱的《批评的剖析》(1997年)、保罗·利科的《活的隐喻》()以及《当代西方修辞学：演讲与话语批评》和《当代西方修辞学：批评模式与方法》的出版，给人们开辟了一个重新认识修辞批评的理论视野。中国当代修辞学的研究不再停留在传统的语言学科，而是迈向哲学、历史学、社会学、文化学多个领域。“修辞”和“修辞学”也不再被人们视为“美辞”和“美辞学”，看成是一种言辞的美化与技巧，而是将它看成是人们认识社会、解释社会、参与社会实践最重要的精神形式之一。修辞学与中国文学批评的关系也愈来愈密切，取得了一些值得注意的理论成果①。不过，从总体上看，学术界对修辞批评，特别是修辞批评对于中国文学理论的价值还缺乏充分的认识。

修辞批评对于中国文论话语转型与理论建构的意义，首先体现在对“文学”本体的观念的认识把握上。“文学”是什么，中国文论界有种种不同理解，但长时期以来占主导地位的是从文学的审美特性出发，将文学的本质视为“审美”。比如，中国现行文学理论教科书流行的“文学是一种审美意识形态”的表述。将文学视为“审美”的根本原因，并非来源于中国文学理论传统自身，而是西方近现代以“审美”为核心的文学观念影响的结果。王国维感叹中国古代无纯粹之哲学，唯道德哲学与政治哲学，“文学亦往往以惩劝为旨”，而无“纯粹美学上之目的”(《论哲学家与美术家之天职》)，正典型地体现了西方现代“审美”至上的文学观念，而这一观念，则直接促成了中国文学理论中以审美为核心的文学观念的形成。

如果我们从修辞批评实践出发，则不难发现这一观念的巨大缺陷，它忽视了语言修辞在文学观念生成中的基础地位。西方现代文学理论关于“文学”的定义有许多不同的表述，但不少人都指向了“语言”和“修辞”方面。卡勒认为诗学与修辞学之间存在着一致性，诗学可以看成是广义修辞学的一部分，诗歌也可以理解为“它是使用大量的修辞语言，并且是极富感染力的语言”[5](P73)。韦勒克将文学艺术的中心定位在“抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上”，认为“它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界”[6](P14-15)，要明确文学与非文学的区分，“最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法”[6](P11)，即明确文学语言与日常语言、科学语言的区别。同时他还认为，“语言不像石头一样仅仅是惰性的东西，而是人的创造物，故带有某一语种的文化传统”[6](P11)。伊格尔顿不赞成韦勒克将“文学”定义为“想象”和“虚构”，但他和韦勒克一样认为“文学”可以定义为“以种种特殊方式运用语言”[7](P2)，这种定义也是俄国形式主义所提出的“文学”定义。所不同的是，伊格尔顿特别强调了“修辞”的意义，把文学看成是一种修辞行为与话语实践。他说：“我的观点是，最有用的就把‘文学’视为人们在不同时间出于不同理由赋予某些种类的作品的一个名称，这些作品则处于被米歇尔·福柯称之为‘话语实践’的整个领域之内。”[7](P206)为说明这一点，他还特别强调了古典修辞学的意义，认为“修辞学从古代社会直到18世纪一直都是批评分析的公认形式，它考察种种话语是如何为了实现某些效果而被建构起来的。它并不在乎自己的研究对象是说话还是写作，是诗歌还是哲学，是小说还是历史：它的视野其实就是整个社会之中的那个话语实践领域，而它的特殊兴趣则在于将这些实践作为种种形式的权力和行事而加以把握”[7](P207)。伊格尔顿的这种文学观，与中国古代对“文学”的理解有某种相似。中国古代并没有建立起如韦勒克所说的以“抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型”为中心的狭义文学观念，它对“文学”的理解一直都指向一个广大的话语领域，中国古代并不存在一个能与西方的“文学”(literature)完全对等的“文学”概念。在《中国文学小史序论》中，钱钟书指出要理解中国古代文学，必须破除那种“执西方文学之门类，鲁莽灭裂、强为比附”的做法。[8](P478)“文学”，在中国古代一般总是简称为“文”。“文”的含义丰富，既指“文化”“文饰”，又指“文章”“文字”。对“文”的重视，可以说早在春秋时代就开始了，那就是中国古代与口语相分离的“文言”文化和“建言修辞”传统的形成。诚如傅道彬谈到春秋时代的“文言”变革与文学繁荣的关系所指出的那样：“‘直言曰言，修辞曰文’，当一个民族一个时代懂得对直白的语言形式(言)进行自觉的文饰与美化(文)的时候，就意味着文学意识的觉醒。”[9](P171)所以，对中国古代文学观念的认识，不能停留在诗性的、审美的层次上，而是首先要认识到中国古代文学理论和文学观念与文言文化、文治文化传统的关系，认识到语言修辞在中国古代文学观念建构中的基础地位。钱钟书认为，中国古人对“文学”的理解，是以“文”，具体地说，就是“以能文为本”，以“义归翰藻”、体现了某种“诗心”和“文心”的作品为基础的，而非今日的以题材和体裁分类为基础的“文学”。这种看法是很有道理的。事实上，由于中国古代文言文化传统的存在，由于中国古代文学写作与文言写作、文章写作的传统密不可分，所谓“能文”，即语言修辞的运用，常常就代表着对“文学”的理解。“情欲信，辞欲巧”(孔子)，“不以文害辞，不以辞害志”(孟子)，“礼为情貌，文为质饰”(韩非子)，“文著于质，质不居文，文安施质”(董仲舒)，“文以见乎质，辞以睹乎情”(杨雄)，“以情为文，以文被质”(沈约)，“文而不丽，质而非野”(刘知几)，“辞事相称，声与美具”(韩愈)，“辞至于能达，则文不可胜用”(苏轼)，这些修辞观念的表达，实际上也是最重要的文学观念表达，中国文学理论一贯提倡的就是这种文质并重、言文一致的文学观与修辞观。对于中国古代文学批评来说，文学的价值重要的不在于它是否是一种想象与虚构，而在于它如何运用语言，或者说运用什么样的语言来表达人们的情感、心理和社会需要。而这一点，也正是现代文学批评理论重视语言、重视文学的修辞表达的重要原因所在。修辞，早在古希腊时期，就被人们理解为一门能够运用语言去说服人和影响人的艺术，从修辞批评的角度来理解文学，文学自然也是一门运用语言对人们思想情感和社会行为发生重大影响的艺术，如伊格尔顿所说，文学不能“仅仅视为进行美学沉思或无限解构的文本对象”，而是“与种种作者和读者、种种讲者和听众之间的种种更宽广的社会关系密不可分的种种形式的活动”[7](P207)。

对语言修辞的重视，将文学看成是一门运用语言去影响人们思想情感和社会行为的艺术，必然重视文学的伦理价值和道德功用。很长一段时间内，中国文学批评界出于审美本位的考虑，常常回避和讳言文学的道德功用。其实，“文学”的道德性是否定不了的，道德是文学最重要的维度，也是文学本体的存在。消解了道德，也就消解了文学自身。如何认识道德对于文学的意义，修辞批评可以说提供了一个很好的视角。“修辞立其诚”是中国古代修辞学的核心观念，其主旨就在于强调政治道德与立言修辞的关系。孔颖达释“修辞立其诚”为“外则修理文教，内则立其诚实，内外相成，则有功业可居，故云‘居业’也”(《周易正义》)，就将立言修辞与道德修身、治国紧密地结合起来。这种观念更早则可以追溯到先秦时期。《尚书》提出“政贵有恒，辞尚体要”(《尚书·毕命》)，《诗经》云“辞之辑矣，民之洽矣；辞之怿矣，民之莫矣”(《大雅·板》)，孔子提出“正名”和“有德者必有言”的观点，孟子提出“我知言，我善养吾浩然之气”，荀子提出“不顺礼仪，谓之奸言”，等等，所重视的都是言语修身、言语治国的道德伦理功用。中国古代文论家提出“六经皆文”“文便是道”(朱熹)，“不知六经以道传，实以文传”(袁枚)，“贯经术政事文章于一”(魏源)的主张，在这种言语修身、文道一体的语言修辞观念下，文学语言形式的意义并不在于语言形式自身，而在于与道德伦理的相通，文学亦成为道德伦理的实践者。西方古典修辞学也非常重视语言修辞的道德伦理功用。亚里士多德在《修辞学》中将修辞学看成是伦理学与政治学的分枝，新亚里士多德修辞学的代表人物布赖恩特认为这正体现了修辞学与伦理学、政治学的紧密联系，他将“修辞”界定为“信息性及劝说性话语的基本原理。修辞所有的其他意义都是这一主要意义的部分衍生物或加上道德色彩的派生物”[1](P85)，道德自然成为新亚里士多德修辞学的主题。在古典修辞学影响下发展起来的西方文学批评理论，也就是艾布拉姆斯在《镜与灯》中所说的影响很长时期的实用主义批评理论——从古罗马文学批评家贺拉斯，到十八世纪古典主义批评家德莱顿，都非常重视文学的道德功用，“认为道德感化作用是最终目标，而愉快热情则只是辅助手段”[11](P18)。20世纪的著名修辞学家韦恩·布斯承继古典修辞学的理论，将文学修辞看成是一门“发掘正当信仰并在共同话语中改善这些信仰的艺术”，认为“好(道德)的文学对我们的生活至关重要”[12](P2)，更是高度肯定了文学修辞对于道德重建的作用。这种对文学修辞的道德作用的肯定，也为西方修辞学的复兴奠定了坚实的基础。它说明，文学家的话语表达，选用某种修辞手段，绝不是只关乎形式与技巧，它本身就是一个道德和思想行为。文学绝不是与人的生存状况的改善、与人格理想的坚守、与社会正义和责任的承担无关的，而是充满了提升人的精神境界、感化人心的道德力量。没有了道德，文学的语言运用也就失去了精神和灵魂，成为只有形式而无内容、只有辞藻而无思想的空洞无物的东西。

文学理论作为“一种方法上的工具”(韦勒克语)，重要的是要为文学批评、为文学现象的解读提供一条可行的方法与路径，修辞批评的视角正具有这样的意义。近些年来，学术界已开始重视修辞批评的理论价值，不过，这种重视，又隐藏着对修辞批评的不正确理解。有人把修辞批评看成是一种近距离、小视角的批评，认为它是建立在文本细读基础上，重在语言形式而非社会历史的分析与解读。其实，修辞批评并非只是一种近距离、小视角的批评，它关心的是文学作为一种话语实践在人们认识生活和理解世界中的作用，对文学同样可以进行大视角的宏观把握。修辞批评，并不与社会历史和文化的批评相对立，广义的说，它还可以看成社会历史与文化的批评。但必须明确的是，与传统的社会历史与文化批评不一样，它是建立在文学语言和文本分析基础上，它所看重的是，即使是对文学的社会、文化、历史及意识形态内容的解读，也应建立在文本阅读与分析基础上。好的成功的文学修辞批评，不仅要具有宏阔的理论实践，更应该展示文学语言的魅力，使文学批评通过语言的分析落到实处。

正是在这一意义上，修辞批评为中国文论话语的建构提供了可行的方法与路径，那就是从文本的修辞性阅读出发，将文学的自律与他律、语言的分析与社会历史的分析统一起来。张江提出“以文本为依托的个案考察”以建构中国特色文学理论体系的思路，强调“选取一定数量有代表性的诗作，逐一进行文本细读”，然后形成系统化、理论化的观点，认为“这才是中国诗学及中国文学理论应有的生成路径”。[13](P30)由于中国文论界长期存在着一种重理论轻实践，满足于理论的大叙事而忽视具体文学作品的解读的倾向，这一思路对于中国文学理论的路径生成是很有意义的。但是需要注意的是，以“文本为依托”，重视文本细读，不是回到形式主义的文本分析与细读的老路，不是将文学的语言与形式分析与社会历史和内容的分析割裂开来，而是要从文本语言和形式分析走向文学的社会、历史、文化、政治的分析，通过文本的语言与形式来了解文学在人们的社会、历史、文化、政治生活中的作用。要做到这一点，自然就应重视“修辞”的力量，将修辞性阅读放在重要的地位。

那么，什么是文学的“修辞性阅读”？美国耶鲁学派的解构批评理论家希利斯·米勒做了这样的界定：“最低限度地说，关注语言的修辞性阅读，关注修辞格在文学作品的功能。我们有意扩大比喻的基本外延，使其不只包括了隐喻、转喻，而且还能包括反讽、越位、寓言、讽喻等等。”[14](P138)他还明确规定了“修辞性阅读”与接受美学和读者反映批评的最大的不同：“‘修辞性阅读’从来不会说任何文本本身没有任何意义，只会说很多文学作品都具有多个可以确定的含义，但不一定总是要相互不兼容。”[15](P71)这些话说明，“修辞性阅读”关注的是文学语言的意义，这种意义具有隐喻的特征，它是不确定的，并不能拘限在某一文本自身。解构批评另一代表人物保罗·德曼提出“修辞的语法化”和“语法的修辞化”的观点，其实也是强调“修辞性阅读”的重要性。在德曼看来，同一个语法模式，可以产生两种互相排斥的意义：“字面意义是询问概念(两者的不同)，而概念本身的存在又为其引申意义所否定”[16](P57)，这种歧义显然是修辞造成的，这正是文学性应该介入的地方。“文学性，即那种把修辞功能突出于语法和逻辑功能之上的语言运用，是一种决定性的，而又动摇不定的因素。它以各种方式，从诸多方面破坏这种模式的内部平衡，从而破坏其向外的朝非语言世界的延伸”[16](P106)。“修辞”打破了语法规则，并将逻辑悬置起来。“修辞”指涉的是那些语法与逻辑无法应对的语言现象，当读者面对语句不得不搁置判断时，语言的修辞性就凸显出来。这大概也是解构批评提倡“修辞性阅读”的意义所在，文学作品是多元异质的存在，文本的意义是无法确定的，文学的阅读也是一个永远无法完结的过程。

还有一点值得注意，由于解构批评将“修辞性阅读”看成一种语言的转义构成，注意揭示文本的潜在和隐含意义，所以它也关注文学语言与意识形态的关系。保罗·德曼说：“我们叫做意识形态的东西，正是语言和自然的现实的混淆，指涉物和现象论的混淆。因此说，文学性的语言学，比起包括经济学在内的其他任何探索方式来说，在揭示意识形态的畸变性上，都更是一种不可或缺的有力工具，在解释畸变性的发生上，都更是一种决定因素。”[16](P103)从这里可以看出，解构批评所主张的“修辞性阅读”并不逃避语言的社会和历史的维度，而是认为文学语言在揭示意识形态的畸变性上具有天然的优势，读者正是通过文学语言的修辞分析把握其中的意识形态内涵。如果我们按这种观点来理解刘勰《文心雕龙》的文学修辞观，即强调“文章本贵修饰”(黄侃语)，重视言语修辞与“原道”“宗经”的关系，就不能仅仅把它作为一种文学的语言现象来认识，而是应看到它与中国传统的政治体制与帝王统治的意识形态的密切关系。

解构批评将修辞作为语言的本质特征，强调文学阅读建立在修辞规则上，在修辞的语境中，语言结构可以被不断的解构，从而使文本理解的意义无限丰富，并重视文学语言的比喻(隐喻、转喻等)特征，这些，对于正确认识文学阅读的功能，丰富文本意义的理解，有着积极的意义；对于中国文论文本阅读理论的形成，也有着重要的参考价值。但是，解构批评所主张的“修辞性阅读”也存在明显的缺陷：第一，它将修辞性作为语言的根本特性，主要不是基于文学批评实践，而是基于一种偏激的哲学观念，认为语言从哲学本体意义上说就是自我解构、无法认识，充满欺骗性和不可靠的，这样就夸大了文学语言的不确定性，否定了语言意义也有相对稳定和明确的一面，消解了对文学意义的理解；第二，解构主义所主张的“修辞性阅读”主要采用一种文本细读的方法，这样的细读虽然深化了人们对文学语言和修辞效果的理解，但是常常也陷于支离破碎、以细小枝叶大做文章而无法了解文学作品的整体意蕴的理论困境。我们今天所提倡的“修辞性阅读”，显然不能等同于解构主义的批评。它不否定语言在修辞的语境中可以被解构，但是这种解构不能被无限放大，不能否定语言也具有相对明确、稳定的意义。“修辞性阅读”重视语言的解构性，重视语言的多义性和比喻特征，目的是使文学的批评与解读不再变得单调乏味，而不是从根本上消解文学意义的存在。

中国古代文学批评也非常重视“修辞性阅读”。中国古代文学批评有所谓“善读”和“不善读”之说。所谓“善读”就是懂作品的语言运用，懂作者的机心和理想，懂读者对作品语言意趣和作者用心的悉心体察。金圣叹在《读第五才子书法》中严厉地批评了“凡遇读书，都不理会文字，只记得若干事迹，便算读过一部书”的倾向，强调《水浒传》阅读的意义就在于使人们懂得文法，懂得作品的语言妙用。他说：“夫固以为《水浒》之文精严，读之即得读一切书之法也”，“《水浒传》章有章法，句有句法，字有字法，人家子弟稍识字，便当教令反复观看，看得《水浒传》出时，他书便如破竹”；又说：“大凡读书，先要晓得作者之人是何心胸”，“读者之胸中有针有线，始信作者之腕下有经有纬”，这便是“善读”，是从文学实际出发，将语言文字放在基础地位，作者与读者心灵相通、彼此信任的“阅读”，也就是我们所提倡的“修辞性阅读”。与解构批评那种将“修辞性阅读”导向过分哲学化、理性化的要求不一样，它主要来自中国文学批评的实践，与中国文化和中国语言文字特点密不可分，所以更值得中国当代文学理论重视和借鉴。郭绍虞先生谈到汉语语文传统时提出了著名的“语法结合修辞”的观点，他认为由于汉语语法的简易性、灵活性、复杂性，由于汉语的音乐性和顺序性，汉语语文传统只能是修辞涵摄语法，而绝不可能语法重于修辞。也就是说，中国语文传统突出了修辞的语言本体地位，这种修辞地位并非指向解构主义的艰难晦涩与意义消解，而是充分体现了汉语言的文化传统与思维特色。比如，中国古代非常重视文本的“音律式”阅读。“音律式”阅读方式的形成，与“中国的语言文字是单音缀的而同时又是孤立的”，是讲究音乐性的语言，“在文辞中格外能显出音节之美”[1](P233)的特色分不开的。音律式阅读的价值可以从声音形式美方面来认识。沈约创“四声八病”说，认为在文学写作中，不同的音节安排要做到“宫羽相变，低昂互节。若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，就是强调声音形式本身是美的，是可以感受和体验的。但是音律式阅读的重心却不在此。由于中国古代音辞与义辞密不可分，对音律美的强调，常常也是对意义的强调。朱光潜说：“四声的功用在调质，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”[17](P170)他以韩愈《听颖师弹琴歌》为例说明这个道理：前两句“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”，或双声，或叠韵，或双声兼叠韵，读起来非常和谐，各字音都很圆滑轻柔，所以恰能传出儿女私语的情致；后两句“划然变轩昂，猛士赴敌场”，则是情景转变，声韵也就随之转变。韵脚转到开口阳平声，与首二句闭口上声韵形成强烈的反衬，恰能传出“猛士赴敌场”的豪情胜慨。沈约之所以要创立“四声说”，除了对声音形式美的重视外，还有一个很重要的原因，就在于他认识到作品的语言组织和意义表达离不开音律，为求得文辞表达与声律的统一，必须提倡“四声”说。只有承认“四声”存在的合理性，中国文学创作中那种文字众多、乐律无规则、因而高下低昂、思力不济的现象才能克服。中国古人对文学作品的音律式解读，常常还进入到精神气韵的层面。清代批评家刘大槐提出“神、气、音节”说，姚鼐提出“神理气味，格律声色”，就典型地体现了这一点。在中国古代批评家看来，“辞事相称，声与美具”(韩愈语)始终是一种理想的境界，这种境界既为中国语言文字特性所决定，又是中国古代文人辞采兼胜，崇尚完美的修辞理想的体现。中国文论的话语建构，应该重视中国古人这种修辞性的阅读方式。有了这样的阅读，汉语言文学的魅力就会充分彰显出来，阅读就不再是某种哲学观念和批评方法的图解，而是成为与读者心灵赏会、审美体验紧密相关、血肉相连的东西。

修辞批评与其他类型的文学批评相比，还形成了独特的研究对象与领域，那就是文类批评与辞格研究。从文类批评与辞格研究的角度切入，亦可以见出修辞批评对于中国文论话语建构的意义。

“文类”(genre)即“文学体裁”。它“多半指文学作品的种类或类型，也就是说，它可视为‘文学类型’(literary genre)的简称。但它具体指代往往不分主次，不辨等级，或者指包容较大的主要类型，如戏剧、史诗、小说，或者指涵盖较窄的细小类型，如十四行诗、民谣”[18](P286)。“文类”研究早在古希腊就开始了，亚里士多德从摹彷的媒介、对象和方式出发，将诗分为戏剧、史诗、抒情诗三大类，并比较了悲剧和史诗的不同，确立了悲剧这一文体在西方诗学史上的崇高地位，这一研究，可以说奠定了西方古典主义文类批评的理论基础。不过，由于浪漫主义的兴起，对天才、个性、主观、创造等范畴的强调，文类批评在很长时间内遭到轻视，甚至出现了像克罗齐那样把文学类型斥之为“虚假的区分”，要摒弃一切艺术分类的极端主张，所以文类研究一度沉寂。以至于诺斯罗普·弗莱认为，对于西方现代文学批评来说，文类(体裁)理论是“文学批评中一个尚未开拓的课题”[19](P358)。而他的《批评的解剖》则被批评界公认为文类批评的重要著作。西方现代文学理论，如形式主义、新批评、结构主义、解构主义、解释学与接受美学、西方马克思主义等批评流派，也关注文学类型问题，文类范畴亦成为西方现代文学理论不可回避的范畴，文类批评也开始了由古典形态向现代形态的转变。

那么，文类批评与修辞批评有着什么关系呢？弗莱认为，文类批评是“以形式的类似为基础”的，而对这种形式的类似，“文献式和历史的批评都是无能为力加以探究的”，必须借助于修辞的研究。[20](P148-149)弗莱将文类批评指向了文学的形式方面，在《批评的解剖》第四篇《修辞批评：体裁理论》中，他从修辞的形式，即文学作品的用词、造句、比喻、节奏、韵律等方面剖析了文学体裁以至非文学的某些文体的特点。韦勒克和沃伦亦持类似的观点，认为文类概念“应该倾向形式主义一边”，人们可以用胡底柏拉斯八音节诗或十四行诗划为类型，而不是把政治小说或关于工厂工人的小说划为类型，因为人们谈论的是“文学的”种类而不是那些同样也可以运用到非文学的题材分类法。[6](P268)不过，这只是问题的一个方面，更重要的是，文类批评不仅指向修辞的形式，也指向内容，不仅指向文本，更要考虑某种文学类型的形成与作者读者之间的关系。乔纳森·卡勒明确指出了这一点：“文学类型的划分应该建立在一种阅读理论的基础之上，因而，恰当的分类只是那些用于解释作品对读者提供可接受意义的范围和对象。”[21](P182)弗雷德里克·詹姆逊把“文类”看成是创作主体和特定读者之间所建立的特殊的社会契约关系，他说：“文类基本上是文学的‘机制’，或作者与特定公众之间的社会契约，其功能是具体说明一种特殊的文化制品的恰当运用。”[22](P93)托多罗夫则将“文类”(体裁)看成是话语属性的制度化，认为“体裁在社会中演变，通过制度化与社会相联系”，“每个时代都有自己的体裁系统，后者同占支配地位的意识形态相关联”[23](P29)，这些观点均表明，文类批评的意义并不仅仅在于形式的类似，更在于形式后面所隐含的社会历史内容，在于藉“文类”所建立的作者与读者之间彼此信任、契合交流的关系，所以它也是一种修辞研究。正如瓦尔加所说的那样，“任何文本都不会脱离交际情境而运作。任何文本都归属于某种体裁，而任何体裁都离不开修辞，因为‘体裁’这个概念是一个社会性的概念”[24](P91)。

鉴于中国当代文论对“文类”(文学体裁)的理解，主要还是将“文类”视为某种“惯例性的规则”(韦勒克语)，从中西方传统的体裁区分标准，如“三分法”或者“四分法”等来看待体裁区分的意义，过分强调体裁一旦形成就具有某种稳定不变的形式规范，而相对忽视体裁的变异性与历史性特征，所以我们提倡从修辞批评视角看待体裁的意义。这种提倡的意义主要体现在两方面：第一，在作者、文本、接受者之间建立彼此信任的关系，确立开放的文学类型观念。对于文类概念的内涵，人们可能存在种种争议，但文类批评的意义是毋庸置疑的。诚如达维德·方丹所说的那样：“所有诗学道路都通向体裁”，“不参照体裁就不可能对文学作普遍性的论述，因为体裁就是文学和普遍性之间的桥梁”[25](P107)。看到这一点的同时，我们也必须看到，传统的文类理论关注的是文学类型的共同特征，是以某种普遍标准来进行文学类型的区分，而常常忽视文学类型是历史生成的，与作家的创作选择与读者的阅读期待密切相关，所以很容易将文学类型的研究封闭起来，形成某种固定不变的模式。而将文类作为一种修辞现象考察，它所关注的不再是分类的标准与体系，而是交流的语码，用乔纳森·卡勒的话说，文类是“一种约定俗成的语言功能，一种维系世界的特殊纽带，它作为规范或期待，而在读者接触文本时起引导作用”[18](P284)。如果按这样的眼光看待体裁意义的生成，那么，阅读一部悲剧和阅读一部喜剧的心理过程是完全不同的，“如果他阅读的是喜剧，他则会期待全剧一定以数对美好姻缘告终”[21](P220)，体裁价值的实现与读者的心理期待是密不可分的。韦勒克和沃伦谈到西方文类理论发展历史时注意到这样一个现象，即任何一个对文类理论有兴趣的人都必须小心不要混淆“古典的”理论和“现代的”理论之间的区别。古典理论是规则性和命令性的，现代理论则是说明性的，“并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则”[6](P270)。作为说明性的文类研究，关注的是作者、文本与读者三者之间的契合程度与关系，用托多罗夫的话说，文类的意义在于“对读者来说，犹如‘期待域’，而对作者来说则如同‘写作范例’”[23](P28)，它实际上也是一种修辞研究，它的目的如弗莱所说，“与其说是如何分类，倒不如说要清楚这类传统和相互关系，从而揭示许许多多文学方面的关系”[19](P360)。比如，我们要认识“诗”这一文类对于中国古代文学和诗学的意义时，绝不能局限在抒情、叙事、戏剧的体裁分类的标准上，而是要认识到它与中国古代政教和文人文化审美传统的关系，认识到早在春秋时代诗由于参与礼乐文化建设所以就具有崇高的地位，认识到中国古代诗乐一体、诗画相通、史笔与诗心文心相通的跨学科特征，还要看到诗对其他艺术文类的深刻影响，如中国小说中同样存在诗的因素，同样存在诗的抒情意境创造与审美传统。只有这样，作为中国古代基础文类存在的“诗”的价值才能充分凸显出来，成为对文学作出普遍性论述与评价的重要标准。

第二，“从形式到内容”，关注文学类型背后所蕴含的丰富的社会历史意蕴。文类批评必须从体裁的形式出发，关注体裁类型构成的形式特征，如用词、造句、音律、节奏、修辞手法的运用等等，这是毫无疑问的。弗莱的《批评的解剖》和朱光潜的《诗论》作为文类批评的代表作品就具有这方面的意义。不过，文类批评的意义并不局限于此，它的一个重要特点，就是从修辞的形式走向内容，关注文学类型背后所蕴含的社会历史意蕴。西方马克思主义的文类批评所关注的就是这一方面。卢卡奇将“反讽”看成是小说的典型叙述形式，就在于他从这一修辞形式中看到了小说不同于史诗的社会意义。他认为，“小说形式问题不过是已经破碎的世界的镜像”[26](P9)，它作为被上帝抛弃了的世界的史诗，已失去了古代史诗所展示的那种整体性与和谐感，所以小说家只能以反讽的眼光看待世界。而反讽作为世界脆弱性的自我修正，赋予小说家一种反思意识，使他试图重建世界的整体性与和谐感，只是这种重建常常归入虚幻之中，所以小说成为现代艺术的典范形式，成为西方现代社会人们无家可归生存状态的真实写照。卢卡奇关于小说文类的修辞分析，就是从形式层面进入到内容层面，揭示了小说作为一种新的文学类型出现所隐含的深刻的社会历史意义。本雅明也是如此，他将“抒情诗”看成是在欧洲文学中日见衰落的形式，是因为他从这种衰落中看到了大众经验结构的改变；他把电影视为机械复制时代的一种典型艺术形式，也是因为他从中看到了大众阅读趣味的改变，即从凝神专注向消遣、膜拜向展示的价值转换；它将“寓言”作为现代艺术的典型形式以对抗传统的“象征”艺术，也是因为他看到了“寓言”这一修辞性表达对应着西方资本主义社会日趋衰败和破碎的历史。詹姆逊认为“文类”具有“形式的积淀”的特征，“本质上是一种社会——象征的信息”，提出“文类的非连续性”的观点，反对将文学类型问题模式化与理想化，将文类看成理解文学形式与社会意识形态、历史关系的重要手段。这些都说明，文类批评所关注的不只是修辞的形式，不能只重视文学语言形式的传统与规范，更重要的是要从形式走向内容，考察文学类型与社会历史和意识形态的关系，揭示文学类型变化所隐含的丰富的社会历史内涵。而这方面的研究，对于中国文学理论来说尚属于薄弱的环节，应引起人们的重视与关注。

辞格一直是修辞研究最为关注的对象。西方古典修辞学曾在相当长的时间内将修辞学缩减为辞格研究，认为修辞学研究的就是如隐喻、明喻、提喻、讽喻、象征一类修辞技巧与手法。西方现代修辞学则重新回到古希腊亚里士多德的传统，将辞格研究提升到人生观、价值观与思维方式的高度来认识。比如，弗莱将“隐喻视为语言修饰手段的基本形式”，认为“一切其它的修辞辞格都不过是它的变体”[2](P214)，就在于他意识到隐喻所承载的文化信息及其与人类思维的普遍联系。所以，他的《圣经》研究特别强调隐喻的意义，认为隐喻是《圣经》语言运用的一种思想控制模式，《圣经》也就是一个被“冻结”的“单一、庞大的复杂的隐喻”，“所有的意象同别的意象都在隐喻的意义上相互联系”[28](P92)，传统的基督教义只有用隐喻的形式才能表现出来。解构主义关于“讽喻”与“象征”辞格的研究也具有这样的意义。它之所以将“讽喻”修辞格提升到重要地位，也是为了反对西方长期占主导地位的以彼岸超越此岸、弥合主客体之间的差异、形而上的“象征”式的思维传统。中国古代对辞格的认识，从来就没有停留在修辞技巧的方面，而是充分意识到辞格与民族语言、思维方式以及文化心理之间的关系。比如，中国古代修辞理论特别重视“兴”和“对偶”辞格，就与汉语言文学传统和思维方式有着密切的关系。“兴”主要关系的是情感，具有自然感发、直觉感兴的特点，它与中国古代强调含蓄、追求言外之意、触物起情的思维传统密不可分；对偶则在声律、字法、句法、文法等方面都遵循对立统一的原则，是中国古代阴阳互补哲学精神的体现。意识到这一点，重视中国古代兴辞审美和对偶诗学的传统，对于中国古代审美经验的还原和现代审美经验的激发，对于中国当代文学批评实践有着非常积极的意义。[29](P99-101)其实，不限于以上两种修辞格，中国古代重要修辞格的运用大都具有这样的意义，比如，“反讽”修辞格的运用。“反讽”(irony)本是来自西方文学理论的一个术语。西方文学理论对“反讽”的重视，既有文类学的意义，如卢卡奇对“反讽”概念的使用；也有辞格的意义，如“反讽”在新批评理论和布思《小说修辞学》中的运用：它或被视为小说中一种最常见的修辞技巧，或者跨越小说进入到诗歌领域，成为具有普遍有效性的修辞手段。中国古代文论虽没有明确提出“反讽”概念，但从其内在的文化和文学精神看，应该是更接近“反讽”的精神原则的。反讽可以看成是一种利用表面的言与意的矛盾来透视事物本质的方法，它作为一种修辞手法运用，常常与曲笔、双关、隐语、用晦相联系，所追求的是艺术表达效果的含蓄委婉。钱钟书非常重视“反讽”的修辞意义，他认为中国古人非常擅长于此种修辞方式，所谓“词令每正言若反，欲盖弥彰”，“盖明知事之不然，而反词质诘，以证其然，此正诗人妙用”[3](P55)，皆是如此。这实际上也是中国古代文学批评反讽哲学意识的体现。宋人王琳说：“士有不遇则托文见志，往往反物理以为言，以见造化之不可测”(《野客丛书》卷一)，亦将对于反讽的认识上升到哲学本体的高度。浦安迪认为，对明代奇书文体最出色的文学成就把握，只能从反讽的眼光出发，我很赞成这种说法。这是因为，“反讽”在中国古代文人那里，不仅意味着一种揭示人表里不一的修辞技巧，更体现一种“自反”的哲学精神。所谓“自反”就是“自我反省”“自我反思”，高辛勇谈到中国古代反讽叙事传统时，曾强调了它表现了这种精神。反讽就其哲学品格来说，是具有自反精神的。维柯说反讽“只有到人能进行反思的时期才可能出现”[30](P183)，就是把反讽看成是具有哲学意味的反思。有了“自反”的哲学反思，中国古代文人面对现实，自然会有一种穿透，有一种对现实的别一番意味的洞察和反观反照，这也正是明清奇书文学创作能达到一定思想高度的原因所在。我们今天对于中国古代修辞格的认识，也应该上升到这样的哲学和思想高度，而不能仅仅停留在修辞技巧的层面。只有这样，我们才能充分认识中国古代修辞批评的价值，以丰富中国文论的理论话语与批评实践。

①如王一川的“兴辞诗学”，谭学纯的广义修辞学研究，李建军的小说修辞研究，以及泓峻、高万云、李桂奎等人的研究成果。海外汉学家如叶嘉莹、孙康宜、高友工、浦安迪等人亦在文学修辞研究方面取得重要的理论成果。

原文参考文献：

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