一、结构之美
米芾主张天真自然之美, 排斥人工造作, 强调率真天然的书风。他能顺乎自然地作书, 而没有人工雕凿的痕迹。米芾认为, 字形的大小要顺乎自然, 要有变化错落, 但不可强求一律。字的上下左右及四隅, 不管其笔画多少, 笔势八面都有情态, 包括笔画的长短、粗细、轻重、攲侧、笔势的动静、疾涩, 以及字形的大小、布白的疏密等, 要求变化生动, 富有情趣。
其在《海岳名言》中云:
石曼卿作佛号, 都无回互转折之势, 小字展令大, 大字促令小, 是张颠教颜真卿谬论, 盖字自有大小相称, 且如写“太一之殿”, 作四窠分, 岂可将“一”字肥满一窠, 以对“殿”字乎!盖自有相称, 大小不展促也。余尝书“天慶之觀”, “天”、“之”字皆四笔, “慶”、“觀”字多画在下, 各随其相称写之, 挂起气势自带过, 皆如大小一般, 真有飞动气势也。
书法艺术偏重于神态的多样化。汉字是由不同的笔画构成的符号单位, 书法要求把它们转化为具有音容笑貌、顾盼生姿的生命单位。清代邓石如曾经说过:“字画疏处可以走马, 密处不使透风。”强调的是疏密对比的重要性。清代刘熙载在《艺概》中指出:“结字疏密须彼此互相乘除, 故疏处不嫌疏, 密处不嫌密。”所谓“互相乘除”是说, 疏处不妨加倍的疏, 密处不妨加倍的密, 使疏密形成强烈的对比。
字中的疏处是为密处服务的, 疏处对于密处有着对比、衬托和加强节奏的作用, 只有疏密互相对比, 才能相映成趣。米芾的书法, 十分讲究笔画间的疏密对比和结字方面的松与紧、避与就、覆与载、向与背、欹与正的搭配组合。他结字敢于打破常规, 出奇制胜, 穿插奇险, 妙趣横生。传统书法的结体多以稳定典雅为正宗, 米芾的书法则体势多攲侧, 但俯仰之间, 照应有致;险中求稳, 以奇为正;欲左先右, 欲扬先抑;熟而不俗, 险而不怪, 在跌宕中包含着一股天真的意趣。其运笔雄强骏快, 变化迭出, 敛放结合, 极富轻重、虚实和跳动的节奏, 而且时有夸张笔势出现, 给人以强烈的视觉冲击力。
二、章法之美
米芾的幼年和青年时代, 正是宋代书法的复兴时期。但他并没有随波逐流, 而是重在基础, 潜心临摹, 取其精华, 弃其糟粕。观其早期作品《阎立本步辇图跋》《三吴帖》《道林诗帖》《盛制帖》等, 虽然用笔和结构较拘谨, 却呈现出跌宕纵逸的风格。
之后, 苏轼的教导使他直取晋人, 使其作品面貌发生了很大改变。例如, 《方圆庵记》有着浓厚的《集王圣教序》的色彩, 显得沉稳舒和, 气韵通畅, 悠然自适。其后的《张季明帖》《李太师帖》等又更进一步, 化用了王献之的很多笔法, 笔势一贯直下, 略无滞碍, 充分展现出“八面出锋”的用笔技巧。
例如, 《苕溪诗帖》跌宕攲侧, 诡异莫测;《蜀素帖》用笔多变, 体态万千, 充分体现了他超绝的技巧。此后的《叔晦帖》《箧中帖》《竹前槐后帖》等手札之类的“小品”, 面目多样, 各显机巧。《珊瑚帖》灵动温妍, 持重端凝;《研山铭》凝重朴厚, 气象浑融;《虹县诗帖》则是将多种技法与意趣融为一体, 行笔劲健畅快。
讲究章法, 是书法艺术区别于汉字实用书写的一个重要方面。欣赏者对书法作品的理解、评价, 往往是以整体感为前提的。所以, 不顾章法或不成章法的书写, 是达不到书法艺术高度的。米芾的行书书迹比较丰富, 其诗作、书札、题跋谋篇布局因形就势, 挥运自如, 节奏明快, 情趣盎然。
米芾的作品布局很有趣, 行距、字距有大有小, 有时出现大片的留白, 虚实相生, 疏密相间。他善于打破行款的单调直线, 每一行字左偏右侧, 字字之间大小错落, 行气波动而流畅, 极具运动跳跃之感, 天真自然, 富有情趣, 看似不经意, 然而气势开张而紧密。在参差、离合、断连之中笔到意到, 缓急得宜。
米芾的作品重视整体气韵, 敢于打破局部的平衡对称, 在局部的不平衡、不对称中求得通篇平衡对称;在不断的运动中求得稳定效果;在横斜逆正, 左顾右盼之中, 求得前后呼应, 具备了对立统一之美。他的书法作品, 大至诗帖, 小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、攲纵变幻、雄健清新的特点。
例如, 《张季明帖》首字凝重开展, 行笔较慢, 蓄势待发, 下面的字行笔速度逐渐加快, 至“季明”二字则激情涌动, 纵笔连写, “帖云秋”三字又渐趋平静, 由快而慢;第二行速度较快, 笔画连写, “不审”二字已是“山雨欲来”之势;第三行是本帖的高潮, 前六个字行笔如疾风骤雨, 连绵不绝, 一气呵成, 颇传大令衣钵。然后再放慢速度, 寓动于静逐字书写, 转而强调字势、字距、笔墨轻重。
“真行相间”四字相对独立, 与上下相距明显, 用笔由轻而重, 承上启下;“长史世间第一帖也”与上片互为错落, 先以浓墨下笔, “世间第”三字行笔稍快, “也”字宽展, 向上收笔, 行气回转。“其次贺”三字速度放慢, “八帖”两字较为灵动, 速度稍快;最后一行照应全局, 不急不缓, 协和自然。