盆景史话：一花一世界，一木一菩提
撰文|-放羊的带刀子-
荐图|盆景醉翁
传说神仙可以缩地成寸。凡人虽然没有这种神仙术，但有一门艺术也可以塑造出咫尺千里的效果。这就是盆景，它是文人雅士用树木、花草、山石等创作的一种“文人画”，是具体而微的世界，也是情绪的物化，可以自娱，也可以抒发胸臆，并且与神仙术一样同样飘逸风流，意味隽永：一花一世界，一木一菩提，置之盆盎中，日与山海对。
周公植璧，费长房缩地
1977年，浙江余姚县。河姆渡遗址的挖掘现场，考古人员的目光扫过众多的陶器与石器中，然后定格在一片夹杂着蓝点的白色陶片上，那里刻着一个方形的陶盆，盆里载着一棵貌似万年青的植物，五片叶子在阳光中摇曳。
物质是精神的基础，新石器让原始人的生活迈上了一个极大的台阶，这些尚不懂得文字风流和精神享受的先人，却本着爱美的天性，把野外的植物移栽到了陶盆里，不经意间就制作出了历史上第一个盆景，然后又郑重地刻在了陶器上，留存了一段万年清香。
先民爱盆景，圣人也如类似的情结。历史学家司马迁从故纸堆里发掘出了不少历史细节，比如黄帝爱玉，比如大禹规定各部落上交的贡品中有怪石一项。被孔子最为推崇的周公也没有免俗，他得到一块宝石后，还专门制作了一个几架摆放。这个事情被记录进了《周礼》：周公植璧于座。于是，这个最早的疑似玉雕盆景，成为后学末进的摆脱玩物丧志大帽子的最佳例证。
饱暖思淫欲，这似乎是人类与生俱来的性格。即便是飘渺如神仙的张良，在史记里不止留下了一个黄石公的传说，同时留下的还有一块黄石的故事——张良把谷城山下的一块黄石供奉起来。因为一种纪念，一块普普通通的石头成了仙意深长的独石盆景。
野史记载，在西域混迹了十几年后，奉命通西域的张骞在完成了政治使命的同时，还搜罗了核桃、石榴等众多珍奇果木，有一些是带的果种，而有一些则被制成了盆栽。原本作为手段的盆栽，却满足了无数人水果的饕餮愿望。
此时正直大汉强盛时期，皇家园林已经彻底从春秋战国时期的原始状态中跳了出来，加入了众多的人工因素进行再创造，成为鲜活的微缩版山川湖海，而不是单纯的田猎场。许多富商大贾也开始了私家园林的制作。这些都让园林走向生活，走向艺术。
一百多年后，“东汉费长房能集各地山川、鸟兽、人物、亭台楼阁、帆船舟车、树木河流于一缶，世人誉为缩地之方。”这个缩地之方、咫尺山林的创造就是盆景，当时称之为“缶景”。这一场景被印在了一方汉代山形陶砚上，流传到了两千多年后。
这是盆景发展史上的一次关键性的突破，也是迄今为止我国艺术盆栽的最早的记载。不过，而且，层峦叠嶂、湖光山色的缶景已经摆脱了盆栽和山石摆件的最初形态，纵马往真正的盆景飞奔，马蹄踏踏，风光无限。
河北望都汉墓墓壁画中，绘有房子啊方形几架上的陶质卷沿圆盆，盆里栽有六枝红花。这个盆景具备了植物、盆盎、几架三位一体的盆栽形象，特别是几架的使用说明当时已把盆栽作为艺术表现，而不是墙角里简单的装饰品。
陶渊明种菊，萧子显赏石
西晋时期的文学家及植物学家嵇含，在《南方草木状》中记载，交趾太守士燮发现了一棵一个蒂上结了十七个果实的橘子树，栽进盆里，献给了孙权。这个仓促制作的盆景，因为蕴含了祥瑞之意，让曹操都感叹“生子当如孙仲谋”的孙权也不免心旌神摇。
魏晋时期，社会动乱，政治黑暗，士大夫们追求飘逸洒脱，崇尚清谈，纵情山水以躲避现实，试图从中寻求人生的哲理。尤其是晋室偏安之后，士族豪门大量建造园林别墅，以游山玩水为要。被他们收入园林、宅院甚至起居室的山水和植物、怪石，有很大一批被安放进盆、缶甚至陶罐里，制成了古拙简朴的盆景，和着无数向隅而泣的灵魂踽踽前行。
采菊东篱下，悠然见南山。或许陶渊明东篱下的菊花就是他亲手制作的盆景，南山与悠然就在这几盆菊花的摇曳中。一千两百多年后，扬州八怪之一的金农遥遥望见了这种惬意，一幅《陶渊明归去来辞》挥毫而就，画中陶渊明对着一盆菊花静坐沉思，陋室外假山与竹篱交错。
六朝是山水画的滥觞时期，南朝宋画家宗炳曾经在《画山水序》中说“昆阆之形，可围于方寸之内”，这种在绢布上咫尺千里的技巧，与花盆里缩地成寸的艺术显然是相通的。又过了几十年，萧子显在《南齐书》提到“会嵇剡县刻石山相传为名”。无疑，受到山水画的影响，在盆栽逐步演化成盆景过程中，山水盆景也初露峥嵘。
1986年，山东临朐海浮山的一个山坳里发现了一座北齐古墓，墓四壁的彩色壁画中有16幅画有奇峰怪石，其中一幅清晰地描绘出了一尊山石盆景：在一浅盆内，伫立着玲珑秀雅的山石，有人正在品赏盆景，神态如痴如醉。
海浮山不远的青州，另一座北齐墓里出土了一方画像石刻，在展翅高飞的吉祥鸟下面，主人端坐于束腰的基座上，斜对面是一位古罗马商人，商人身旁站立的随从双手托一浅盆，盆中是一个怪石，俨然山是崂山具象，群峰耸立。
这两座古墓中发现的彩色壁画和画像刻石，说明了南朝人纵情山水盆景的时候，北朝人也不曾忘记这方寸之间的意境。
阎立本挥毫，唐三彩留影
唐朝抛却了魏晋南北朝的战乱，洗涤了文化的发展脉络，诗歌、书法、绘画等都喷薄而发。宣纸上的浅唱低吟，酒垆旁的磅礴放歌，这些包孕了唐朝人心灵律动和精神排遣的激情，也点着了盆景的焰火——山水画理和田园诗理将山石与植物组景，然后浓缩于盆盎之中，使得简单的盆栽升华成为真正具有意境的盆景。
王维传承了陶渊明的山水田园和恬淡自然，也传承了盆景之好，这位被称为诗佛的田园诗人，喜欢用黄瓷斗装着兰花蕙草，并搭配上色彩绚丽的石头，在家里一摆就是好多年，以至于家里禅味弥盛，与他的诗画相得益彰。
唐太宗李世民是一个文武兼备的风流人物，他不止诗书画有独到之处，对盆景也青睐有加。阎立本绘制的《职贡图》里，就记录了当时山水盆景贡品的形象：左边一个人双手捧着一个较小的盆景，右边一个人则用右肩扛着一个较大的盆景，它们都是三峰式山水盆景，盆内山石玲珑剔透，如猛兽奇鬼，森然欲搏人。
上有所好，下必兴焉。盆景在此时已经成为宫廷里不可或缺的装点。1972年，陕西乾陵发掘了章怀太子李贤的墓，墓地甬道东壁上生动地绘有一个圆脸朱唇的侍女，身穿圆领长袖袍，双手托一盆景供主人欣赏，盆里有假山和小树。
西安中堡村的唐墓出土了一只唐三彩砚，砚池底部如平坦的浅盆，前半是水池，后半群峰环立，山上还有树木，还有一只小鸟。这一山水盆景式三彩陶砚，这一个山水盆景造型与砚台二者完美结合的工艺品，反映了盛唐时期艺术和手工艺的繁盛。
事实上，唐代文献中关于假山、盆池、厅池的描述和记载非常多。这些景致，大的放置在厅前屋后，小的自然就是“登堂入室”的盆景了。中唐有一位神乎其技的杰出盆栽匠郭橐驼，他着作《种树书》记述培养和造形与繁殖技术，无疑给盆景提供了足够的技术支持。是时，树木盆景、山石盆景、石供等几大类别都已具备。
而随着题材的丰富，景中寓情、情景交融的盆景受到了最为广泛的欢迎，并且同诗词一样被赋予了别样情怀，杜甫有一首《假山》写道：“一篑功盈尺，三峰意出群”，在一尺左右的空间里掇山理水，自然也就含义隽永了。
盛唐日本常遣朝唐使节入唐朝，带回来的不只是茶道、诗歌，还有盆景。尽管很多人不认同，尽管现在日本的盆景技艺独树一帜，但无论如何都摆脱不了中国文化的影子。可以说：花石入了盆盎，七分酿成了山河，剩下三分染成了画意，迎风一嗅，就是半个盛唐。
苏东坡作芭蕉景，宋徽宗点花石纲
民俗专家说宋朝人的幸福指数最高，而且他们喜欢酣畅淋漓地表达幸福感。这一幸福感喧闹地存在于各种记述中，全宋词里大半都是惬意和洒脱；这一幸福感也广泛地存在于生活的各种片段里，男女都爱戴花，都爱在身上刺绣，都爱斗茶；这一幸福感还辐射到了边边角角里，比如玄关的一盆迎客松，床头的一盎三叠峰。
苏东坡是宋朝风流的代表人物，他的生活无时不雅致无处不随心。在《格物粗谈》里，苏东坡写道“芭蕉初发时分，以油簪横穿其根二眼，则长不大，可作盆景”，轻抬手就拾掇出了一襟幸福边角料。
苏东坡在亲手制作盆景之余，意犹未尽，提笔写下“我持此石归，袖中有东海。……置之盆盎中，日与山海对”。此外苏轼还有《双石》、《壶中九华》，黄庭坚《云溪石》、陆游《菖蒲》诗等专门描写盆景，山石、植物盆景均有涉及。台北故宫博物院收藏的《百子嬉春图团扇》，图左下绘有一落地百石长方大型山石盆景。
北京故宫博物院内收藏着一幅宋朝《十八学士图》，四轴中有两轴都画有老干虬枝、悬根出土的苍劲古松盆景，那松树看上去已经培育了不下百年。松树盆景大概是宋人得意之作，张瑞《明皇窥浴图》中没忘了画上一件，王十朋《岩松记》则浓墨重染其万千气象：“根衔拳石茂焉，非枯森焉，非乔柏叶，松身气象耸焉，藏参天覆地之意于盈握间……”
随着生活的富足，从宫掖到民间，赏玩奇树怪石蔚然成风，宋人对盆景布局也有了更多参悟，石附式盆景也有了专门文字记载，诗词中还出现了“根艺”的记载——这是一个沾惹着闲适生活的词汇，也是盆景发展不可或缺的片段。
除了将山石与植物配对外，宋人还将树木花草加以艺术处理单独制作植物盆景，苏东坡的芭蕉盆景就是此类；而怪石搭配，然后或“渍以盆水”，则是山水盆景的意趣。再将绘画的大斧劈皴与钩勒精细都被移植到了盆景上，于是一方盆盎，无尽风光，怪石嶙峋，山水浩淼，豪迈与婉转齐飞，怪石共蔓草一色。
赏玩之余，宋人兴致勃勃地为盆景题名。田园诗人范成大挚爱英德石、灵壁石和太湖石，为其借来气势雄浑的“天柱峰”、“小峨眉”、“烟江叠嶂”等名字。名字不只是一个称呼，更是思想况味表达和个人情趣的寄托。
发展到极致，盆景的制作也就由爱好上升到了理论层次。杜绾着有《云林石谱》，赵希鸽着有《洞天清录》。人称“米癫”的大书画家米芾，爱石成痴，提出了“透、漏、瘦、皱”的品石标准，至今仍在使用。
说爱石不能不提宋徽宗。赵佶酷爱花石，蔡京为了取悦他，成立了应奉局专门索求奇花异石等物运往东京，曾经有一个高四丈的太湖石，一路上桥梁、城墙拆了无数，东京的城门也被拆了。因为运送花石的船只规模庞大，于是有了花石纲的称谓，《水浒传》里的三十六天罡七十二地煞的兴起，以及方腊的起义，都与花石纲脱不开关系。如今扬州的瘦西湖公园里，还陈列着花石纲的遗物，由钟乳石制作而成的一盆山水盆景，看上去山峦起伏、溪壑渊深，堪称是一件稀世珍宝，代表了宋代山水盆景的极高水准。
凡人爱盆景，神仙也没能免俗。四川安岳县岳阳镇，有一个南宋淳熙年间兴建的净瓶观音石窟造像，观音像身旁，有一位侍女手托山水盆景雕像，与手捧莲花的侍女像并列，至今保持完好，造型生动逼真，比例协调。在这里，盆景和莲花一样成了佛教与美好的象征。
韫上人赋些子景
元代文人把绘画当成了个人的抒情言志，一改两宋物趣悉到的画风，讲究“艺贵自出”， 应之于目，会之于心，形之于笔，得之于神，因此元代绘画特别是山水画代表了中国古典绘画的最高成就。具体到深受山水画影响的盆景上，一改唐宋时期的大中型盆景为主的情形，小型盆景逐渐成为主流。
元朝盆景制作的代表人物是高僧韫上人。韫上人云游四方，胸有丘壑，师法自然，善于运用盆景制作的各种技法制作“些子景”。“些子”是小的意思。韫上人的些子景饶有画意，元末诗人丁鹤年专门写《为平江韫上人赋些子景》，从些子景的体积、排列、意境等方面，等赞叹：“旁人莫讶胸襟隘，毫发从来立大千。”
由于深受山水画理影响，具备“小中见大”的特色，韫上人对元以后制作盆景和衡量标准产生深远影响。元朝画家刘贯道所绘《消夏图》里，一个矮花几上摆着一盆精致的粉彩海棠盆山石盆景。画的虽然是晋朝人物，但其中尽是元朝味道。
可以说除唐代的意境飞跃以外，元代盆景体量也是中国盆景史上的一次重大突破，从此盆景开始走进民间里巷。
风俗家家九里香
有明一代，农业技术水平的提高、商品经济的发展以及汉族士人文化的复兴，作为园林艺术内容之一以及文人清玩趣味之一的盆景艺术，也有了空前的发展和提高，中国盆景进入了成熟期。实际上，盆景这一名称就是开始于明代——《姑苏志》记载：“虎邱人善于贫中植奇花异卉，盘松古梅，置之几案，清雅可爱，谓之盆景。”
明代的盆景已经深入百姓生活。《吴风录》中说道“至今吴中富豪竟以湖石筑峙奇峰阴洞，至诸贵占据名岛以凿，凿而嵌空妙绝，珍花异木错映阑圃，闾阎下户亦饰小小盆岛为玩。”番禺诗人屈大均也在《广东新语》中记载，广州人喜欢用一种叶细如黄杨的九里香制作盆景，可以说当时广州是“风俗家家九里香”，有人家里甚至有保存数百年的九里香盆景。
不仅盆景的制作与欣赏之风在普及，制作技艺水平日益提高，有关盆景理论研究的着述也越来越多。王象晋的《二如亭群芳谱》、周文华的《汝南圃史》、王路的《花史左编》、陈诗教的《灌园史》等多达50余种花木园艺专着里面，几乎都有盆景特辑。
即便是非园林着作中，也有盆景的影子。明崇祯年间刻本《金瓶梅》就画有一盆菖蒲盆栽，一盆翠竹树木盆景、一盆玲珑山石盆景、一盆梅花树石盆景。至于盆景绘画就更多了，如夏葵《婴戏图》里则有一个长方盆山石盆景，玲珑剔透；仇英所画晋朝石崇之金谷园的多件树桩盆景及《春庭行乐图》里的高足莲花盆虬松树石盆景，更是笔法细腻，令人叫绝。
可以说，明朝的盆景与绘画的结合更为紧密。屠隆提出画家马远、郭熙、刘松年、盛子昭四人的绘画是制作上品盆景的依据，因为他们笔下的古树形象或欹斜结曲，或露顶攫拏，或偃亚层叠，或拖曳轩翥，最适宜蟠扎制作——蟠扎技艺被屠隆收《考盘余事》“盆玩笺”中，不过屠隆也指出民间制作树木盆景“多有态若天生”，可谓盆景本天成，妙手偶得之。
到了明末，文人对盆景也有了更高的创造，最具特色的就是不再是单纯的从绘画和诗歌中撷取意境。苏州人文震亨的《长物志》就写到，当时苏州的树桩盆景已仿照着名画家的画意、着名诗人的诗情进行创作，追求诸如“云林山树画意”之类的艺术境界。
在盆景之外，花盆、几架也越来越受重视。明人认为“盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中物也。”于是红木、紫檀、或紫竹、树根制作的博古架或几架越来越多，造型古雅，结构简洁，线条刚劲。
这种对附件的追逐反应了一个个热乎乎的盆景市场。高濂在《高子盆景说》中载曰:“盆景之尚天下有五地最盛，南都、苏松二郡、浙之杭州、福之浦城，人多爱之，论植以钱万计，则其好可知”。这几个地方正与当今我国盆景主要发展地区的分布情况基本一致。
扬州曾有一盆明末桧柏盆景保存至上个世纪末，原为扬州古刹天宁寺遗物，干高二尺，屈曲如虬龙，树皮仅余三分之一，苍龙翘首，头顶是“一寸三弯”技法蟠扎而成的云片，犹如高山苍松古柏。泰州也有一盆明末崇祯年间的龙针柏，曾经是泰兴县季驸马赏玩的盆景，树本曲折，枝片龙飞风舞，令人叹为观止。
从像形到像生
清代盆景发展更加迅速，各地域民间盆景出现了不同的流派，如扬（州）派、苏（州）派、川（四川）派、通（南通）派、徽（州）派、岭南（广东）派盆景等。
李斗《扬州画舫录》称扬州“家家有花栽，户户养盆景”，乾隆年间，扬州已有花树点景和山水点景的创作，并有制成瀑布的盆景；徐扬《姑苏繁华图》描绘的住宅里有花草盆景、树木盆景等，则见证了苏州的盆景之盛；而北京的中山公园、颐和园等园林单位还保存了一些百年以上的桂树、石榴桩景。
如此盛景，引得文人竞相折腰。为扬州文人雅集画的《九日行庵文燕图》里面就有钧釉带托菖蒲盆栽、异形三足浅盆虬松树石盆景等。扬州八怪之一的郑板桥题画《盘梅》形象地展现了当时的梅花盆景，康熙也有《咏御制盆景榴花》和《咏盆中松》的诗歌。
盛极一时的结果就是技艺成熟、盆景专着纷纷问世，还出现了大量的理论家，对盆景树种、石品、制作、摆置、品评等在理论上作了较系统的论述。比如陈扶摇着《花镜》述及盆景用树的特点和经验，苏灵《盆景偶录》把植物分成四大家、七贤、十八学士和花草四雅等。
各种类型的盆景也纷纷出现，除山水盆景、旱盆景、水旱盆景外，还有带瀑布的盆景及枯艺盆景。刘銮在《五石瓠》里记载：“今人以盆盎间树石为玩物，长者屈而短之，大者削而约之，或肤寸而结果实，或咫尺而蓄鱼虫”。
清朝的盆景创作主要有两个方向，一个是承接前朝遗风，展现或者仿云林山树画意的植物盆景，或者景致幽美、生活情趣浓郁的山水盆景。另一个方向就是用各种严格的尺寸造型，这一个方向在道光年间受到了有力的反对——龚自珍作《病梅馆记》，批判病梅盆景，主张“解其综缚，纵之顺之以疗梅”。
到了清末，周瘦鹃独树一帜，不再是单纯的从绘画和诗歌中撷取意境，而是把盆景创作与绘画文学相结合，以古画与古典题材作为参考素材进行盆景创作，先后做成了唐寅的《蕉石图》、沈石田《鹤听琴图》、夏仲昭《竹趣图》等。
《宫中进单》记载：“乾隆五十六年十月二十七日，福康安来京呈进碧玉水仙盆景成对。” 这个碧玉水仙盆景是清朝独有的宫廷像生盆景，是从清代宫廷生活中衍生出的，是用各种珍贵材料仿自然景观手工制作而成的。
与天然木石盆景相比，宫廷像生盆景虽也讲究布局构图的艺术性，但其所摹仿之物均有吉祥寓意，表达着人们各种美好的愿望，因此更注重材质的珍贵和景致题材的寓意。而且在四季寒暑分明的北方，像生盆景中的花果草木却永远鲜艳欲滴，物美意吉，赏心悦目，是宫廷文化不可或缺的一部分。
由此可见，盆景有诗，有画，有禅，有道，也有吉祥如意，有富丽堂皇。雅致如是，能无从乎？
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