古典诗词创作技巧之八（节奏技巧

古典诗词创作技巧（八）

（作者：情海冷月心）

（三）词曲流转型节奏类体式

词曲与近体诗在节奏体式上归于同一回环型节奏形式审美范畴，然两者在节奏体式上差异明显，以齐言为标志之近体诗所展示的是音组停逗均衡的复沓型节奏，而以长短句为标志之词曲所展示的则是音组停逗参差的流转型节奏。其节奏体式外在之独特显现，主要体现在词曲语言与音组组合、诗行节奏与诗行群之组接、节奏形态与体式构建等方面。

1、词曲语言与音组类型

词曲语言为陈述性语言，相较凝重整切之诗语而言，更接近语言之自然状态，其口语化倾向趋显。词曲陈述性语言特质要求：在总体不违背语法规范之前提下，为适应特定语境，对语言成分作适度增删、语序作酌量变动，使语言信息传递简洁明晰、轻巧达意，语调表述生动自然、传情入神。

词曲语言异于近体诗，与词中虚字、曲中衬字起用不无关联。张炎《词源》云：“词与诗不同，词之句语，有二字、三字、四字、五六字、七八字者，若堆叠实字，读且不通，况付之雪儿乎!合用虚字呼唤。单字如“正”、“但”、“甚”之类，两字如“莫是”、“还又”、“那堪”之类，三字如“更能消”、“最无端”、“又却是”之类。此等虚字，却要用得其所，若使尽虚字，句语又俗，虽不质实，恐不无掩卷之诮。”曲中衬字，与曲谱诞生几乎同步，使用极为普遍。如贯云石《正官·赛鸿秋·代人作》：“战西风几点宾鸿至，感起我南朝千古伤心事。展花笺欲写几句知心事，空教我停霜毫半晌无才思。往常得兴时，一扫无瑕疵。今日个病恹恹刚写下两个相思字。”其中“战”、“感起我”、“展花笺”、“空教我”、“今日个病恹恹”等均为衬字。义山《元散曲通论》云：“将不同作家、不同形式的曲作加以比较，可以发现，剧曲用衬字比散曲多，散曲中套数用衬比小令多，勾栏中作家用衬比文人士大夫作家多。此现象足以说明，‘衬字’又是以词应歌的需要，是面对听众，将歌词通俗化、口语化的需要。如关汉卿的〔一枝花〕《不伏老》套曲中的〔尾〕曲……那些带修饰性的‘蒸不烂’、‘煮不熟’、锤不扁‘、炒不爆’之类，是属‘衬字’无疑。”虚字、衬字于词曲中之应用功效，《元散曲通论》中亦有阐述：“……从词性上看，词中‘虚字’一般限于副词，而曲中‘衬字’除了副词，还有代词、动词、数量词、象声词、形容词等；从作用上看，词中‘虚字’一般起领带、追转等作用，而曲中‘衬字’除此而外，还有如上述说明、修饰、限止等作用……在用法上，词中‘虚字’仅限于句子开头，而每首词用只不过一二次，但曲中‘衬字’有时可用于句中，甚而句句有‘衬字’。词中‘虚字’，可识可辨。而曲中‘衬字’，有时与‘正字’紧密结合，难以分别。”词曲语言之口语化变迁，标志着古典诗词已从点面感发类隐喻语言悄然向线性陈述类逻辑语言作体系上的位移，词曲语言在一定程度上已呈现出逻辑推论的线性陈述特色。如吕本中《踏莎行》中“雪似梅花，梅花似雪，似与不似都奇艳。”其浅显直白之语，尽显词曲之陈述特质。辛弃疾《西江月·遣兴》下阕：“昨夜松边醉倒，问松‘我醉何如’？只疑松动要来扶，以手推松曰‘去’！”更是呈现出典型散文化结构形态的过程性叙述特点。

近体诗之音组长度，局限于三字之限。五言体以一个二字音组与一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如李白《谢公亭》“客散/青天/月（221），山空/碧水/流，（221）”，七言体以两个二字音组和一个三字音组（可有12裂变）组合而成，如杜甫《登楼》“锦江/春色/来/天地（2212），玉垒/浮云/变/古今（2212）”。词曲音组借助虚字帮衬，突破近体诗格律模式，呈现出以长短句为标志的全新节奏表现模式。《词谱·凡例》云：“诗中句读，不可不辨。有四字句而上一下一，中两字相连者；有五字句而上一下四者；有六字句而上三下三者；有七子句而上三下四者；有八字句而上一下七或上五下三、上三下五者；有九字句而上四下五者、或上六下三、上三下六者。此等作法，不可枚举。”释例如下：四字句之“上一下一，中两字相连者”，即121句式，词见柳永《雨霖铃》“对长亭晚”，晁补之《迷神引》“向烟波路”，韩元告《六州歌头》“共携手处”，无名氏《青玉案》“花无人戴，酒无人劝”等，散曲如乔吉《满庭芳》“问那人家”，张养浩《殿前欢》“花替人愁”，侯克中《〔正宫〕·菩萨蛮》“应盼人归”，姚燧《普天乐》“愁随潮去，恨与山叠”等；五字句之“上一下四者”，即14句式，词如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧”，张炎《解连环》“怅离群万里”，周密《曲游亭》“恼芳情偏在”，姜夔《扬州慢》“过春风十里，尽荠麦青青”等，散曲如王实甫《西厢记》“恨相见得迟”，石子章《黄桂娘秋夜竹窗雨·〔混江龙〕》“想花开一季”，周德清《折桂令》“做什么人家”，汪元亨《朝天子》“算人生几何，惊头颅半幡”等；六字句之“上三下三者”即33句式，词如晏几道《鹧鸪天》“从别后，忆相逢”，苏轼《贺新郎》“又都是，风敲竹”，陈亮《水龙吟》“都付与，莺和燕”，乐婉《卜算子》“待重结，来生愿”等，散曲如王实甫《西厢记》“多半是相思泪”，马致远《天净沙》“断肠人在天涯”，关汉卿《一串儿》“薄些些被儿单”等；七子句之“上三下四者”，即34句式，如，柳永《玉蝴蝶》“月露冷梧叶飘黄”，贺铸《望湘人》“不解记一字相思”，秦观《水龙吟》“怅佳期参差难又”，周邦彦《浪淘沙慢》“掩红泪玉手亲折”，叶梦得《贺新郎》“但怅望兰舟容与”，等等。散曲如沈和《〔仙吕〕赏花时》“睡足了江南春雨”，卢挚《春阳曲》“空留下半江月明”，马致远《夜行船》“重回首往事堪哀”，白朴《沉醉东风》“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头”等；八字句之“上一下七”即17句式，如赵鼎《洞仙歌》“纵陇水秦云阻归程”，八字句之“上五下三”即53句式，如吴文英《新雁过妆楼》“怕流作题情肠断红”，八字句之“上三下五”即35句式，如柳永《二郎神》“巧运思穿针楼上女”，九字句之“上四下五”即45句式，如蒋捷《虞美人》“才卷珠帘却又晚风寒”，九字句之“上六下三”即63句式，如秦观《江城子》“飞絮落花时候一登楼”，九字句之“上三下六”即36句式，如秦观《满庭芳》“谩赢得青楼薄幸名存”，等等。

近体诗以二字音组为主，单字、三字音组仅局限于诗行煞尾处，活动颇受挟制，词曲突破近体诗格律模式，三类音组呈自由组合之态，音组型号亦增至四、五字音组。如柳永《雨霖铃》中“杨柳岸晓风残月”一语，其“晓风残月”为典型四字音组，李煜《相见欢》中“林花谢了春红”一语，音组划分有两种形态：“林花/谢了春红”或“林花谢了/春红”，皆为典型四字音组；散曲如关汉卿《沉醉东风》中“刚道得声保重将息”之“刚道得声”，无名氏《神奴儿大闹开封府》中“眼前觑当似在手掌儿上擎”之“在手掌儿上”，前者为为典型四字音组，后者为典型五字音组。然词曲音组之应用，仍以二、三字音组见长。

2、音组组合与诗行节奏

词曲音组常见的基本类型为四类：单字组、二字音组、三字音组、四字音组。五字音组多见于散曲，可略而不论。词曲突破近体诗之节奏模式，四类音组呈现绝对自由之组合，且自由存在于诗行的任一部位，从而使诗行节奏模式中大量不同类型之句式得到充分展示。

（1）诗行节奏类别

①一顿体诗行——此类句式，词曲中较为少见，可有单字音组式，如辛弃疾《沁园春》中“杯，汝前来”之“杯”；蔡伸《苍梧谣》中“天，休使圆蟾照客眠。”之“天”；周玉晨《十六字令》中“眠，月影穿窗白玉钱。”之“眠”；张养浩《〔中吕〕山坡羊·漳关怀古》中“兴，百姓苦!亡，百姓苦!”之“兴”、“亡”。二字音组式，如温庭筠《河传》中“柳堤，不闻郎马嘶”之“柳堤”；戴叔伦词《转应曲》中“边草，边草，边草尽来兵老。”之“边草”；庚天锡散曲《〔双调〕雁儿落过得胜令》中“狼山，人生相会难。”之“狼山”。三字音组式，如李白《忆秦娥》中“音尘绝，西风残照汉家陵阙”之“音尘绝”；李煜《捣练子令》中“深院静，小庭空。断续寒砧断续风。”之“深院静”、“小庭空”；贺铸《深院月》中“斜月下，北风前。万杵千砧捣欲穿。”之“斜月下”、“北风前”；张可久散曲《〔双词〕殿前欢·离思》中“月笼沙，十年心事付琵琶。”之“月笼沙”。

②二顿体诗行——此类句式，词曲中较为常见，以“1、2、3、4”分别代表“一、二、三、四字音组”，可有如下音组组合句式：“12”式，如柳永《望海潮》之“竟/豪奢”；“13”式，如陈人杰《沁园春》之“汝/胡不归”；“14”式，如岳飞《满江红》之“莫/等闲白了”；“21”式，如李白《忆秦娥》之“箫声/咽”；“22”式，如柳永《雨霖铃》之“寒蝉/凄切”；“23”式，如刘克庄《卜算子》之“雨洗/风吹了”；“31”式，如曹豳《西河》之“恨何日/已”；“32”式，如柳永《八声甘州》之“渐霜风/凄紧”；“33”式，如马致远《天净沙》之“断肠人/在天涯”，张养浩《〔水仙子〕·咏江南》之“画船儿/天边至，酒旗儿/风外刮”；“34”式，如吴文英《踏莎行》之“隔江人/在风雨中”；“42”式，如姜夔《扬州慢》之“二十四桥/仍在”，王实甫《西厢记》之“枕头儿上/孤零，被窝儿里/寂静”；“43”式，如辛弃疾《踏莎行》之“笑吟吟地/人来去”；等等。

③三顿体诗行——此类句式，词曲中最为常见，组合句式如下：“121”式，如徐再世《〔双调〕蟾宫曲·江淹寺》之“失/又何/愁”；“122”式，如岳飞《满江红》之“叹/江山/如故”；“221”式，如李清照《醉花阴》之“人比/黄花/瘦”；“222”式，如秦观《满庭芳》之“多少/蓬莱/旧事”；“223”式，如皇甫松《梦江南》之“夜船/吹笛/雨潇潇”；“231”式，如辛弃疾《西江月》之“以手/推松曰/去”；“232”式，如郑光祖《〔双调〕蟾宫曲·半窗幽梦微茫》之“依稀/闻兰麝/余香”；“312”式，如辛弃疾《西江月》之“七八个/星/天外”；“322”式，如刘克庄《贺新郎》之“到而今/春华/落尽”；“332”式，如前词之“怕黄花/也笑人/岑寂”；“333”式，文天祥《醉江月》之“算蛟龙/无不是/池中物”；等等。

④四顿体诗行——此类句式，词曲中也最为常见，组合句式如下：“1223”式，如辛弃疾《贺新郎》之“料/青山/见我/应如是”；“2221”式，如李白《忆秦娥》之“咸阳/古道/音尘/绝”；“2212”式，如李白《菩萨蛮》之“平林/漠漠/烟/如织”；“2222”式，如柳永《雨霖铃》之“应是/良辰/美景/虚设”；“2223”式，李煜《相见欢》之“别是/一番/滋味/在心头”；“2323”式，如王实甫《西厢记·第一本第一折·耍孩儿》之“本待/要安排/心事/传幽客”；“2332”式，如白朴《唐明皇秋夜梧桐雨·第四折·〔倘秀才〕》之“这雨/一阵阵/打梧桐/叶凋”；“3212”式，如柳永《雨霖铃》之“对潇潇/暮雨/洒/江天”；“3221”式，如乔吉《〔南吕〕集贤宾·咏柳忆别》之“恨青青/画桥/东畔/柳”；“3222”式，如邓剡《酹西江》之“恨东风/不惜/世间/英雄”；“3223”式，如张可久《〔南吕〕一枝花·湖上归》之“煞强似/踏雪/寻梅/灞桥冷”，“3233”式，如乔吉《〔南吕〕梁州第七·射雁》之“投晴儿/觑见/碧天外/雁行现”；“3331”式，如苏彦文《〔越调〕斗鹌鹑·冬景·〔尾声〕》之“巧手匠/雪狮儿/一千般/成”；“3333”式，如乔吉《玉箫女两世姻缘·第二折·〔柳叶儿〕》之“将一片/志诚心/写入了/冰绡峥”；“3423”式，如王实甫《西厢记〔越调〕·斗鹌鹑》之“窗儿外/晰零零的/风儿/透疏棂”；“4323”式，如苏彦文《〔越调〕斗鹌鹑·冬景·〔尾声〕》之“最怕的是/檐前头/倒把/冰锥挂”；等等。

⑤五顿体诗行——五顿体以上诗行，词中已少见，散曲尚存，最多可至八顿体。五顿体，如贯绍《〔正宫〕寒江乌秋》之“今日个/病恹恹/刚写下/两个/相思字”，为“33323”式组合，六顿体，如关汉卿《〔南吕〕一枝花·不伏老·〔梁州〕》之“伴的是/玉天仙/携玉手/并玉肩/同登/玉楼”，为“333322”式组合，七顿体，如关汉卿《〔南吕〕一枝花·不伏老》之“我是个/清笼罩/受索网/苍翎毛/老野鸡/碴踏的/陈马儿熟”，为“3333334”式组合，八顿体，如关汉卿《闺怨佳人拜月亭·第一折·〔油葫芦〕》之“这一对/绣鞋儿/分不得/帮和底/稠紧紧/粘软软/带着/淤泥”，为“33333322”式组合，其音节数量已抵近人体一气吟诵之生理吐纳极限，诗行趋向于内在裂变。

（2）诗行节奏特征

词曲句式之繁复程度，远胜于近体诗，其诗行节奏表现亦十分丰富，呈现出独特的鲜明特征：

①诗行长度——诗行长度决定不同诉求之情感律动，长语深沉，宜于抒发幽深之情思；短言轻快，宜于畅述愉悦之情怀。词曲诗行长度区间远远突破近体诗五、七言限制，短至一字，长至二十余字，节奏句式短至一顿体，长至八顿体，其情感展示远较近体诗细腻丰沛。诗行节奏随诗行长度一、二、三、四、五、六顿体之递增，节奏感知亦从明快到沉滞，呈现出明显的程度变异。诗词创作中，词家常常借助诗行节奏，通过对不同词牌、调性的把控，达到情感演绎之诉求。如李煜《虞美人》中“问君能有几多愁”设问结句作答，可有三种不同长度诗行布排：“恰似/一江/春水/向东流（2223）”“一江/春水/向东流（223）”“春水/向东流（23）”。词家设问寻愁，自答作结，实是沉郁之至，必是选取多顿体诗行布排，借深沉长语抒发“故国不堪回首”之悲远情殇。

②音组组合——不同型号之音组，其抑扬节奏性能差异明显，单、双音组其音组内部音节较疏，吟诵中可稍许拖延，予人以“扬”之节奏感，三四字音组其音组内部音节较密，吟诵中急促逼仄，予人以“抑”之节奏感。在词曲创作中，词曲作家会依据节奏调协之有机性，选举不同型号之音组进行搭配，以期达到诗行抑扬组合之最佳效用。

音组组合集中反映在三、四顿体的音组组合中，分为两类：

a、循序起伏式:循序起伏式是一种不同型号的音组循序渐进又渐降的组合，多出现于四顿体诗行中，以音组相随（AABB）相交（ABAB）式的搭配来显示复沓回环之诗行节奏。相随式音组组合以“3322”式最为普遍，如王实甫《西厢记·第一本·第一折〔二煞〕》之“少可有/一万声/长吁/短叹”，李号古《沙门岛张生煮海·第二折·〔梁州第七〕》之“你看那/缥缈间/十州/玉岛”。相交式有如下句式：“1212”式，如辛弃疾《水调歌头·长恨复长恨》之“悲/莫悲/生/离别，乐/莫乐/新/相识”；“2323”式，如马致远《汉宫秋·第三折·〔步步桥〕》之“你将/那一曲/阳关/休轻放”；“3232”式，如乔吉《〔双调〕折桂令·丙子游越怀古》之“东晋亡/也再/难寻个/右军”，等等。

b、孤峰突起式:孤峰突起式彰显出大起大落突兀之态势，为“扬抑扬”或“抑扬抑”式音组组合模式，分为三顿体诗行与四顿体诗行两类。三顿体诗行组合模式有：“212”式，如李煜《望江南》之“南国/正/清秋”，辛弃疾《菩萨蛮》之“山深/闻鹧/鸪”，苏轼《水调歌头》之“千里/共/婵娟”，均为两个二字音组环抱一字音组而成，单字音组颇显“孤峰”凸起意味，呈现出“抑扬抑”之节奏感；“313”式，如辛弃疾《破阵子》之“八百里/分/麾下灸，五十弦/翻/塞外声”，王实甫《〔中吕〕十二月过尧民歌》之“新啼痕/压/旧啼痕，断肠人/忆/断肠人”，等等，“323”式，如岳飞《满江红》之“待从头/收拾/旧河山”，马致远《汉宫秋·第一折·〔混江龙〕》之“望昭阳/一步/一天涯”，两式为两个三字音组环抱一字音组或二字音组组合而成，亦呈现出“抑扬抑”之节奏感；“232”式，如姜夔《暗香》之“千树/压西湖/寒碧”，柳永《玉蝴蝶》之“未知/何处是/潇湘”；“343”式，如贾固《〔中吕〕醉高歌过红绣鞋》之“记在人/心窝儿里/直到死”，此两式由二字或三字音组环抱三字或四字音组组合而成，其间孤峰凸起之音组较二相抱音组更趋沉滞，呈现“扬抑扬”之节奏感。四顿体诗行组合均为典型相抱式组合。其组合模式有：“2332”式，如王实甫《西厢记·第一本·第一折·〔夭篇〕》之“便是/铁石人/也意惹/情牵”，白朴《唐明皇秋夜梧桐雨·第四折·〔倘秀才〕》之“这雨/一阵阵/打梧桐/叶凋”，为二字音组相抱三字音组而成，呈现“扬抑抑扬”之节奏感；“3223”式，如张可久《〔南吕〕一枝花·湖上归》之“煞强似/踏雪/寻梅/灞桥冷”，乔吉《〔商调〕集贤宾·涌流忆别》之“只要想/绿荫/深处/揽归舟”，贯云石《〔正宫〕寒鸿秋·战西风几点宾鸿至》之“感起我/南朝/千古/伤心事”，等等，均为三字音组相抱二字音组而成，呈现“抑扬扬抑”之节奏感。

③煞尾音组——词曲诗行煞尾音组的使用，已突破近体诗格律模式之规范，单字、二字、三字音组均可置于煞尾部位，以致单字（三字）音组之哼唱调性与二字音组之诉说调性达到完美结合，使诗行间获得一场音组超诗行大组合，成就和谐均称之节奏诗境。例举秦观《鹊桥仙》结句“两情/若是/久长时，又岂在/朝朝/暮暮”。两诗行煞尾音组以不同调性之三字音组与四字音组错位组合，布排假设从句，二者协调统一，实为单双音组完美组合之典范。

3、诗行群组接

词曲诗行群组接源起音组与诗行，音组组合以成诗行，诗行组接以成诗行群。词曲诗行群组接方式一般分为基本组接方式与变体组接方式两类。

（1）基本组接方式

①相随式组接——所谓相随式组接，即同类诗行的复沓或非同类之复沓诗行的相拼。如陆游《夜游宫》之“想关河，雁门西，青海际”，为三顿体诗行的相随组接；欧阳修《偶相逢》之“拟歌先敛，欲笑还颦，最断人肠”，为四顿体诗行的相随组接。韦庄《菩萨蛮》“红楼别梦堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。”实为七言体与五言体句式之拼合。张可久《〔中吕〕普天乐·西湖即事》“蕊珠宫，蓬莱洞。青松影里，红藕香中。千机云锦重，一片银河冻。缥缈佳人双飞凤，紫萧寒月满长空。阑干晚风，菱歌上下，渔火西东。”全曲除“阑干晚风”，其余均为两两相对之对句，调性不一，吟调、述调同存，一、二、三顿体兼备，然组接却十分自然和谐，实为相随式组接方式上乘演绎之佳作。

相随式诗行组接，其诗行音组、顿数平衡，多两两相随组接，诗行节奏均称，整体诗行群运行和谐平缓，呈现“有序推进”之特性。两两相对之小诗行群间的调性既可同质相应，亦可异质相协，以此组接之大诗行群因调性的相屈或相协，其节奏运行的鲜明性得到极大之强化，节奏感十分明显。

②相交式组接——相交式组接即两类诗行ABAB式组接。所谓相交，意指两个顿数相同但调性不同的诗行拼合及延续，或者两个顿数、调性均不同的诗行持续交替之拼合。词曲中常见组接方式如下：“22+23”组接，如姜夔《点绛唇》之“数峰/清苦，商略/黄昏雨”；“23+22”组接，如李煜《浪淘沙》之“帘外/水潺潺，春意/阑珊”；“223+222”组接，如辛弃疾《西江月》之“稻花/香里/说丰年，听取/蛙声/一片”；“222+3+222+3”组接，如朱敦儒《相见欢》“金陵/城上/西楼，/倚清秋。万里/夕阳/垂地，/大江流”；“2+32+2+32”组接，如刘欢《〔双调〕雁儿落过得胜令·送别》之“长亭，咫尺人孤零；愁挺，阳关第四声”。另如李清照《一剪梅》之“红藕/香残/玉簟秋，轻解/罗裳，独上/莲舟。云中/谁寄/锦书来，雁字/回时，月满/西楼”，为“223+22+22+223+22+22”组接。第一行与第四行三顿体吟调节奏诗行对应，第二行与第五行二顿体述调节奏诗行对应，第三行与第六行二顿体述调节奏诗行对应，以此作交替式呼应组接，实为扩大化的诗行相交式组接。以此组接之诗行群，具有极强的节奏审美效果。

相交式组接能使不同长度、调性之诗行直接组接，并于组接的持续中互为应和，使诗行群等时停逗的节奏运行增添浮沉、起伏之感，其诗行群节奏运行已超越有序推演的一般性能，呈现出富有层次感之往复，从而进入环环相扣之连环状节奏表现，赋予诗行群以极强之节奏刺激感。

③相抱式组接——相抱式组接是指顿数各异或者顿数、调性均不同的诗行按“ABBA”模式进行组接，形成两类节奏诗行大环套小环式的相抱组接。如李清照《醉花阴》之“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”为最简单的相抱式组接，即“23+22+23”组接。一、三吟调诗行间挟述调诗行相抱，形成弧形状之节奏运行轨迹。晏几道《忍泪吟》“西楼月下当时见，泪粉偷匀。歌罢还颦，恨隔炉烟看未真。”这是“223+22+22+223”组接，为大小弧线双抱结构，其回环节奏感昭然。张可久《双调·清江行·秋怀》：“西风信来家万里，问我归期末。雁啼红叶天，人醉黄花地，芭蕉雨声秋梦里。”为“223+23+23+23+223”组接，第一、五两行三顿体吟调大弧线上相抱，第二、三、四行二顿体述调小弧线上相抱，而三诗行之呈现，已使对应音组在模式上有所增加，从而使诗行群组接得到拓展。

相抱式组接随拓展之深化，其诗行群节奏的弧线运行轨迹更为细致清晰。例举张可久《双调·折桂令·村庵即事》：“楼外白云，窗外翠竹，井底朱砂。五亩无人种瓜，一村庵有客分茶。春色无多，开到蔷薇，落尽梨花。”这是“22+22+22+322+322+22+22

+22”组接，第一、二、三行与第六、七、八行均为二顿体述调“大抱”组接，第四、五行为三顿体吟调“小抱”组接，呈现循序渐进又渐降的节奏诗行组合。相抱式组接往而复回之运行，使诗行群呈现出节奏浑融之感知特性。小弧线上诗行无间距之复沓与大弧线上诗行有间距之呼应，共同营造出诗行群“短—长—短”之抑扬回复式节奏感知的对称平衡式流转轨迹。

诗行群组接方式不同，其节奏运行轨迹相异，相随式组接节奏运行呈现直线推进状轨迹，相交式组接节奏运行呈现连环紧扣状轨迹，相抱式组接呈现回环流转状轨迹。相抱式组接集中体现出往复回环之节奏感知特性，最宜表达犹疑彷徨、难以排遣之情绪，而词作为特殊之诗体，其阴柔、舒缓风格决定其对节奏表现的选择更偏于去而复返的回环运行，故词曲创作在节奏诗行群的组接上，更偏爱于选择相抱式组接。

（2）变体组接方式

①相随式组接变体——相随式诗行组接，表现为节奏诗行之复沓，复沓的诗行顿数、调性要求一致，两两相随，为“AABB”式组接。相随式组接变体仅保留调性一致，复沓的诗行数与复沓诗行的顿数不必强求一致。如李煜《望江南》之“车如流水马如龙，花月正春风”，为“223+23”组接，两个诗行顿数不一，但调性统一，均为吟调；李清照《声声慢》之“乍暖还寒时候，最难将息”，为“222+22”组接，两个诗行顿数不一，但调性统一，均为述调；朱淑真《眼儿媚》之“午窗睡起莺声巧，何处唤春愁。绿杨影里，海棠亭畔，红杏梢头。”为两个诗行群“223+23”和“22+22+22”组接，后一诗行群为三个诗行相随组接，诗行数已摆脱两两相随限制。相随式组接变体之诗行顿数，不仅可以不一致，且可任意拉大顿数距离，以期强化其抑扬节奏性能。如岳飞《满江红》之“莫等闲白了少年头，空悲切”，为“323+3”组接，前三顿体予人以沉滞之“抑”之节奏感，后一顿体予人以明快之“扬”之节奏感，通过顿数距离之扩延，起到潜在强化“扬”之性能的作用。

②相交式组接变体——相交式组接，是两类诗行的交替组接。所谓“类”，即调性的分别，作为变体，交替诗行亦坚持调性相反，但诗行顿数，相交的两类诗行与相呼应的同类诗行则不一致。如柳永《八声甘州》之“叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”，为相交式组合“32+23+322+323”变体组接。第一行与第二行、第三行与第四行，为不同调性的两类诗行，第一与第三是述调，第二与第四是吟调，各自相交呼应，是相交式组接本具之特点，作为变体，其变化之处在于相呼应之两对诗行顿数不统一，第一行是“32”二顿体，第三行是“322”三顿体；第二行是“23”二顿体，第三行是“323”三顿体。相交式组接变体亦涉及到诗行数变异，演变为扩大化的相交式组合。如陈维崧《沁园春》之“如今潮打孤城，只商女船头月自明。叹一夜啼乌，落花有恨；五陵石马，流水无声。寻去疑无，看来似梦，一曲生绡泪洒成。”为“222+323+32+22+22+22+22+22+223”组接，第二行与第九行吟调对应，与之相交的第一行是“222”述调诗行，相呼应的却是第三至第八个全述调的六个诗行，诗行距离超远，以此布排，可使节奏进程异常沉滞，借以增强诗行节奏之抑扬感知度。

③相抱式组接变体——相抱式诗行组接体现为去而复还的弧形节奏运行，要求外弧与内弧上相抱的诗行各各调性与诗行顿数统一，作为变体，则只求调性统一，不求顿数统一，两极诗行数亦不求相同。如姜夔《扬州慢》之“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，为“222+3+22”组接。内弧“波心荡”为吟调，只一行，无法相抱，外弧第一、三行为述调，但顿数不一致，为相抱式组接变体；晏殊《蝶念花》之“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”，为“223+22+23”组接。内弧仍为述调之孤行，外弧一三行吟调诗行相抱，然顿数不一致，为变体；贺铸《青玉案》之“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，为“223+22+22+23”组接。内弧相抱，述调统一，外弧相抱，吟调统一，但第一第四两行顿数相异，为变体。

诗行数的参差变化在相抱式组接变体中亦有反映，变体刻意打破相抱式组接本有的对称平衡，制造出特有之残缺美效果。如温庭筠《望江南》“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。”为“3+23+223+223+23”组接，完整相抱式组接应为内弧第三、第四句“223+223”组接，外弧第一、二与第五、第六句“3+23+32+3”组接，此文本丢失第六行，外弧相抱残缺，以致全部诗行群相抱式组接失之均衡。然从节奏表现角度观察，原本相抱式组接予人“往而复还”之回环感知，因了残缺不完整而引发节奏感知无法顺畅流转，以致情思顿处潜在怅然若失之态，使变体呈现出不同凡响之“永恒遗憾”的残缺美效果。

词曲诗行组接的三类变体，在实际应用中，常常呈现出交互运用的综合性扩大化趋势。如柳永《雨霖铃》之“多情自古伤离别。更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说。”第一、二行为吟调的相随组接变体，第三、四、五、六行则是述调的相随组接变体，可以统一在一个组接模式中。第七、八行诗以述调与吟调相交组接的变体。整个大节奏诗行群呈现为两类节奏诗行组接变体的综合性扩大体。其实众多词曲文本，大多为诗行组接变体作综合性扩大所致。如秦观《念奴娇》：“夜凉湖上，酌芳尊，对此一轮皓月。‖岁月匆匆人老大，又近中秋时节。‖夜气泬寥，湖光旷邈。风舞萧萧叶。水天一色，坐来肌骨清彻。‖自念尘满征衫，无人为浣，洒泪今成血。玉兔银蟾休道远，不识愁人情切。‖绣帐香销，画屏烛冷，此意凭谁说。‖天青海碧，枉教望断瑶阙。”以“‖”为界，将长调分为六个节奏单元。第一单元三行“22+3+222”，为相抱组接变体；第二单元两行“223+222”，为相交组接变体；第三单元五行“22+22+23+22+33”，为相交组接变体；第四单元五行“222+22+23+223+222”，为相抱组接变体；第五单元三行“22+22+23”，为相交组接变体；第六单元两行“22+222”，为相随组接变体。全词20个诗行，通过六个诗行群组接成篇，实为三类组接变体作综合性扩大所致。

依据词曲节奏之组接或者变体组接之规律，今人可以自度出众多新词牌，从而创作出无数新颖别致，富有鲜明节奏感之词曲。

（未完待续）