几千年来，在我国传统文化的大背景中，中国古代文论形成了自己特殊的话语世界。它不像西方文论话语那样，具有严密的思辨体系，明晰的概念内涵。它往往用形象的语言描绘来表示抽象的理念，或者给你再现一个环境或氛围，让你从中去体会蕴涵的意味。这个充满意象的色彩斑斓的世界，形象、混沌、模糊、玄虚，具有无限宽广的艺术创造空间，允许作者和鉴赏者纵横驰骋。这同西方文论话语的精确、明晰、分析、逻辑等特征相比，显得圆润而不枯燥，蕴藉而不直露，综合而不零碎。中国文论话语的特征大致体现在以下几个方面：
○术语运用的包容性
中国古代文论在长期的艺术实践中，已形成了一系列相对稳定的基本术语。早在先秦时代，《尚书》就已论及“辞尚体要”，孔子则提出文质、诗言志、兴观群怨、思无邪、辞达等概念。汉代《毛诗序》又出现“诗六义”说。到魏晋南北朝，古代文论的主要术语就大体具备。如原道、征圣、宗经、文气、风骨、文笔、神思、体性、通变、声律、声病、隐秀、情采、熔裁、夸饰、事类、附会、知音、应感、滋味等等。而对这些术语的阐释，也往往具有较大的涵盖性、模糊性和形象性。如刘勰《文心雕龙》对风骨的阐释：“是以惆怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹行之包气。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“练于骨者，析辞必精；深于风者，述情必显。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”可见，风大致侧重于对文本内容的要求，而骨则是强调对言辞的要求。而有的文论术语的解释则有较大的弹性。如文气，孟子曾提出“知音”、“养气”之说，他所善养的“浩然之气”是“至大至刚”、“集义所生”，需“配义与道”。这里的“气”指人的道德修养。曹丕《典论论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而至。”这里即指作家的气质和个性，清浊分别指俊爽超迈的阳刚之气和凝重沉郁的阴柔之气。到了韩愈那里，气则成了体现文章内在力量的气势。其《答李翊书》说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与高下者皆宜。”这种对气的阐释用清浊、水物作比，形象直观、含蓄隽永，给人们提供了思维回旋的宽广余地。
中国文论话语在发展的过程中，还创造出许多意象性极强的用语，并逐渐固化定型，被文论家们所沿用。如王逸《楚辞章句序》：“屈原之词，诚博远矣。自终没以来，明儒博达之士，著造词赋，莫不拟则其仪表，祖式其模范，取其要妙，窃其华藻。所谓金相玉质，百世无厌，名垂罔极，永不刊灭者矣。”此后，金相玉质就被用来比喻文本内容和形式的完美结合。陆机《文赋》所说的“谢朝华，启夕秀”，被用来表示文学创作要务去陈言、独出心裁。柳宗元《答吴武陵论〈非国语〉书》，抨击《国语》一书“务富文采，不顾事实，而益之以诬怪，张之以阔诞，以炳然诱后生，而终之以僻，是犹用文锦覆陷井也。”后“文锦覆井”被用于指责文本的华丽形式掩盖内容的乖谬，使读者上当受害。还有白居易《与元九书》中对诗歌提出的要求，“根情、苗言、华声、实意”；批评齐梁文风的“嘲风月，弄花草”。苏洵《仲兄字文甫说》用“风水相遭”，来说明作家的道及文的修养（水）和外界的机遇（风）“不期而相遇”，才能产生“天下之至文”。黄庭坚《答洪驹父书》用“点铁成金”，告诫人们在“陶冶万物”的基础上，对古人的语言化腐朽为神奇；还用“夺胎换骨”要人们在造语立意上推陈出新。张戒《岁寒堂诗话》评论诗作能抓住事物本质特征，进行生动形象描绘的为“中的”。姜夔《白石道人诗集自序》用“天籁自鸣”，主张艺术作品要自然天成，反对模拟和雕琢。刘熙载《艺概》用“文眼”、“词眼”，来表示“一动万随”，能揭示“全文之指”，顾注映照文本的关键之处。这些形象化的文论术语，高度综合、高度概括，让人们在可感的空间层面上，感悟到艺术对象的内在本质。
○技法命名的形象性
技巧、手法、方式，是艺术作品构成的本质要素之一。它是艺术创作的特殊技艺和能力，作者把握主客观世界的独特方式和手段。任何一种技法，都必然会反映折射出它所处时代和地域的文化特征。尤其是技法的概括和命名，能体现出特定的思维模式和民族精神。中国文论家们对技法的概括和命名，完全是随着对艺术作品的点评而发展起来的，反映出东方文化所特有的具象思维。如金圣叹《西厢记》评点：“有月度回廊之法。如仲春夜和，美人无眠，烧香卷帘，玲珑待月。其时初昏，月始东升，冷冷清光，则必自廊檐下度廊柱，又下度曲栏，然后渐渐度过间阶，然后度至琐窗，而后照美人。虽此多时，彼美人者，亦既久矣明明伫立，暗中略复少停其势，月亦必不能不来相照。然而月之必由廊而栏、而阶、而窗、而后美人者，乃正是未照美人以前之无限如迤如逦，如隐如耀，别样妙境。非此即将极嫌此美人何故突然便在月下，为了无身份也。”作品中，莺莺对张生的好感，虽于酬韵夜已默感于心，在闹斋日又亲见其人，但处于那种环境莺莺终不敢想、不敢说。于是作者先写残春，后写有隔花之一人，后又接写前后酬韵之事，之后又闲闲然写“独与那人兜的便亲”。这样才能呈现出丰富的层次，符合人物性格发展的内在规律，从而使文势曲折、跌宕多变。又如毛宗岗《三国志读法》：“《三国》一书，有将雪见霰、将雨闻雷之妙。将有一段正文在后，必先有一段闲文以为之引；将有一段大文在后，必先有一段小文以为端。如将叙曹操濮阳之火，先写糜竺家中之火一段闲文以启之；将叙孔融求救于昭烈，先写孔融通刺于李弘一段闲文以启之；将叙赤壁纵火一段大文，先写博望新野两段小文以启之；将叙六出祁山一段大文，先写七擒孟获一段小文以启之是也。‘鲁人将有事于上帝，必先有事于泮宫’。文章之妙，正复类是。”这种技法命名具有浓重的中国文化色彩。还有蔡元枚《水浒后传读法》中的“制锦为衣、聚花作障”、“跳身书外法”、“忙里偷闲法”、“借树开花法”、“烘云托月法”、“火里生莲法”、“水中吐焰法”、“移花接木法”、“灰线草蛇法”。脂砚斋《重评石头记评语》概括的“回风舞雪”、“未火先烟”、“倒卷帘法”、“横云断山法”、“金针暗度法”、“打草惊蛇法”、“一击空谷、八方皆应”。之外，张竹坡《批评第一奇书金瓶梅读法》、王希廉《红楼梦总评》、哈斯宝《新译红楼梦回评》、金圣叹《读第五才子书法》等，对作品的技法都有形象精炼的概括。在我国的一些诗话、词话中，也有许多创作技法的概括，如谢榛《四溟诗话》：“凡起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余。”
○风格描述的意会性
作品的风格评论，历来是中外文论家的重要话题。中国文学批评中的风格描述，完全不同于西方那种精确的分析。文论家往往不给你一个明晰定义或清晰解释，而只是提供某种场面、景色、情调或氛围，让读者自己去领会蕴涵其中的风格内涵。它常常是“不着一字，尽得风流”，并能达到定义和解释触及不到的事物深处。因此，中国古代艺术作品的风格定位，常常是由文论家和读者双方合作的完美合璧来实现的。文论家的风格描述仅仅是解读艺术作品的一个参照点，就像是一个筐或一幅图表，读者的理解就是装进筐里的物品和填入图表的内容。读者也参与了艺术作品风格阐释的创造性工作。不同时代的读者，完全可以根据自己的文化背景、生活经历、思维模式、审美趣味、价值取向，对艺术作品的风格自由地作出自己创造性的理解。如悲慨，悲壮、慷慨的风格。其特点为情感高亢悲壮、慷慨激昂。司空图《诗品》：“悲慨：大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”作者对悲慨的理解潜藏在这些描绘性词句的深层。读者可以解读为头四句表现“意苦若死”，烘托出“意苦”的气氛。中间四句感叹时光易逝，又无可奈何。最后四句表现壮士的“浩然弥哀”，寓情于景，给人以无穷的想象。就是同一风格名称，不同的文论家也有不同的描绘。许奉恩《文品》：“悲慨：旧地重来，亭台成薮。禾黍秋风，斜阳疏柳。江山今古，日月飞走。鸿雁归来，言念我友。烈士穷途，美人不偶。击碎唾壶，何堪回首。”他所提供的情景氛围，同司空图的也略有不同。司空图《诗品》、清顾翰《补诗品》、许奉恩《文品》、曾纪泽《演司空表圣诗品二十四首》等文论，都用诗体形式专门对各种艺术作品风格，作了形象描绘。
还有的用精炼的形象语言，对具体作品、作家的风格，进行定位。《诗品》引唐惠休话说：“谢（灵运）诗如芙蓉出水，颜（延之）如错采镂金。”这里就用“芙蓉出水”和“错采镂金”来描绘谢、颜诗作的风格。《南史》记载，颜问鲍照，他的作品同颜诗相比如何。鲍照说：“谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕缋满眼。”杜甫《戏为六绝句》是论诗绝句，“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”这里用“凌云健笔”来形容庾信后期作品的成熟风格；“或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”说明杜甫对“翡翠兰苕”这种媚媚秀丽的诗风不加否定，但更看重掣鲸鱼于碧海般的雄浑壮美的诗风。汤显祖在《点校虞初志序》中，用“三馆画手，一堂木偶”，来讽刺明代朝廷史馆、昭文馆、集贤院中书院气极重的艺术家，以及在复古主义指导下缺乏“真趣”、以理入诗的概念化、形式化的作品。
