阿尔弗雷德·布伦德尔/王崇刚编译，往期内容：1、古稀布伦德尔谈钢琴丨演奏莫扎特的关键丨指挥家是钢琴家的楷模丨我学会雕塑般的创造，把从音乐中获得的印象在三维空间中展开；2、布伦德尔论如何演奏莫扎特丨莫扎特会悲伤丨但他从不呻吟丨即使这悲伤直达内心苦痛
钢琴家如何对付钢琴是一门大学问。缺乏经验的演奏家往往会在乐器方面吃大亏。钢琴家应该经常检查钢琴的可靠性，让钢琴适合表现他对作品的理解。乐器状态不好，演出是要砸牌子的。演奏家要与钢琴交朋友，给予它应有的照顾。
音乐圈里流传过这样一句俗语：“没有不好的钢琴，只有不好的钢琴家”。这话听起来很有道理，甚至还会有人给它喝彩。外行人还会四处传播这种说法。钢琴家们却对它感到困惑。不可否认，钢琴家弹什么样的琴总要比业余演奏者听起来要好，那么这就意味着可以对钢琴自身的毛病忽略不计吗？一架没有调整好的、音区不平衡的、甚至有杂音的乐器不仅意味着对音乐的破坏，对乐器的控制和个性化处理就更谈不上了。
钢琴不是批量生产的产品。每件乐器，即使是同一位工匠的产品，对于钢琴家来说也是一个全新的体验。钢琴家看着提琴手可以拎着自己的乐器走会感到嫉妒，他们唯一的安慰是管风琴手和羽管键琴手的机械调整问题要比自己还多。审听钢琴要花那么多的精力，一些小毛病也会让演奏会受到严重影响。
有较低的中音区伯森多弗尔琴可以把舒伯特歌曲伴奏控制的恰如其分。
带着自己的钢琴一起旅行过的演奏家还有这样的经验：同样的斯坦威或者伯森多弗尔琴在不同的音乐厅会会发出不同声音，音乐厅的音响条件——回声大或者回声小，声音的亮度、清晰度和宽阔度——都会对演奏者产生影响。
钢琴家在对乐器和音乐厅的适应中会会遇到众多困难。
首先，观众坐满后的音乐厅与排练时的空音乐厅的声音效果不一样。比如维也纳金色大厅以声音效果闻名于世，当没有观众的时候声音反而显得比较混乱。
还有，传到观众席上的声音与舞台上听到的声音不一致。有时，演奏者听到舞台上的一切都完美，但观众席则完全两样。这种听觉错位甚至让钢琴大师都感到迷惑，他必须凭借经验来想象观众席上的效果，或者请自己的音乐朋友来帮忙审听。
对一架钢琴状态的估价是一个个人的问题，其标准没有明显界定。
演奏家需要了解他是要为歌曲伴奏还是要演奏鸣曲；
他要在50名还是要为5000名观众面前演奏；他是要演奏舒伯特的即兴曲、还是要演贝多芬的瓦伦斯坦。
在这里我想谈一谈演奏家在挑选音乐会钢琴时的总体原则，这些原则在大多数情况下适用于每个钢琴家：
琴声必须有活力，有色彩变化，没有毛刺感、没有昏暗迟钝的音。
琴的音量既能表现耳语达到又能表现怒吼。这一点要靠调音师的努力，并不需要演奏者拥有超人的力度，和最敏锐的低声控制力。
踏版必须升降精确。即使在非常慢的情况下所有的制音器必须绝对没有杂音。（制音器发出沙沙声不应该认为是钢琴家技术上的毛病，而是因为乐器没有调整好）。
应该保证整场音乐会没有大的音调错位。（如果音调错位，过错不在乐器而在调音师的水平不高）
只有钢琴家和调音师密切配合才有可能把乐器的整音效果搞好。由于缺乏高水平的调音师（即使是在一些大城市也是如此），整音经常出现问题。调音师们喜欢这样说：“整音纯属个人体验，这种工作没有客观标准。”调音师这种职业应该得到尊重，他们的地位需要提高。
每一架施坦威都是独一无二的，正如弹奏他们的钢琴家各有其特点，钢琴家选择自己喜爱的琴，而琴也在等待被这样一个“注定”的人来挑选。本书作者是斯坦威著名的钢琴调音师。
现在我们拥有的合格钢琴家比合格的调音师要多得多。少得可怜的优秀调音师经常超负荷工作。在音乐厅、录音室和广播电台工作完毕后，他们没有时间向青年人传授技巧。他们中的一些人对自己的绝活保密。在我看来，调音师需要艺术院校专门培养，他们也应当是一流的钢琴家（尽管这样要求不现实）。
另一方面，所有的钢琴家也应当了解整音技术。整音课程应当是钢琴学生的必修课。调音师的平庸之举的根源在于钢琴家的无知。钢琴家不能明确察觉乐器存在的问题，不能把自己的疑虑明白无误地告诉调音师。有的钢琴家甚至不知道三角钢琴的最佳效果是个什么样子。某些钢琴厂家还会把有明显缺陷的钢琴投放市场。从这个角度说所谓“没有次钢琴，只有次钢琴家”的说法简直就是钢琴推销商在转移人们对于钢琴制作水平下降的注意力。
