原创贺万里李玉明-10-09
五、泼彩山水画技法
（一）控制性效果与非控制性效果
与传统用笔墨具象造型的绘画相比，泼彩山水画中色彩间的碰撞、氤氲、融合所产生的画面效果具有更多的偶然性与不可重复性的特点。这种自然天成的画面效果为泼彩作品蒙上了神秘的面纱，抽象的肌理效果成为泼彩画的艺术魅力之一。
在泼彩山水画创作中，绘画材料从“纯材料”向画面语言转化的过程中存在一个矛盾：一方面，画家的主导作用贯穿于创作始终，画家需要在运用绘画材料的过程中融入自己的思想，控制整个画面效果的发展；另一方面，由于每种绘画材料有其自身的性能差异，不同绘画材料的使用先后顺序不同、材料间组合关系与比例的不同，会使绘画材料之间产生不同的互动，从而在表现效果方面产生极大的偶然性，出现一些不可控性因素。这样就出现了泼彩山水画中经常存在的控制性效果与非控制性效果。
1.控制性效果
控制性效果是指在应用不同绘画材料进行创作的过程中，画家对各种材料的性能与使用均较为熟悉，控制力占据主导地位，材料之间的偶发性互动较弱，从而使画面效果能够按照画家的意图展开。如在张大千的《泼彩云山图》（见图一）中，画家在吸水性较弱的绘画载体上以大笔蘸清水表现过渡的效果，之后再用饱满的赭石色以大笔从旁接续，形成犹如斧劈的效果。由于水色铺在这种偏熟性宣纸上时，不会像在生宣纸上那样立即晕化开来，这就给画家留下了充分的处理时间，从而提升了画面的控制性效果。
图一
2.非控制性效果
非控制性效果指在泼彩过程中，纸、水、墨、色以及其他材料之间自行产生的互动性，使作品产生一定的不可预见性因素。绘画载体的吸水性或者与油性物质的相融度的不同会造成自然晕化效果的不同，由此便出现了非控制性效果。在创作泼彩山水画的过程中，画家始终应具有主导性，并在绘画材料之间起到桥梁与纽带的作用。当彩、墨、水、油等材料与其他绘画材料（纸、布、绢等）进行互动时，画家要对最终效果有大体上的把握。画家在将液体颜料泼洒到绘画载体上之前，对水分的把握以及对绘画载体的吃水程度的掌握显得尤为重要。随着画家对绘画材料了解的深入，非控制性效果也能在大体的掌控之中。笔者贺万里的《松峰浮峦》（见图二）基本以泼为主，用笔绘制的部分很少。以墨与青为主体的画面是在作者的调整与控制下形成的，而画面中间出现的覆盖性彩迹则是作者营造的一种自然偶发性效果。
图二
（二）垫托品制造的泼彩肌理效果
我们可将“垫托品制造的泼彩肌理效果”简称为“垫托型效果”。这一效果属于利用人工有意制作的主动控制效果与天然效果相结合而形成的复合结果。垫托品既可以是各种纸张（如褶皱的报纸、刻纸等），也可以是其他材料（如玻璃板等）。根据垫托品的使用先后顺序，可将垫托型效果分为创作中的垫托型效果与装裱后的垫托型效果。
1.创作中的垫托型效果
在泼彩之前利用一定的绘画材料垫托于画纸之下，能产生各种肌理效果。根据所施水分和色彩的不同，产生的肌理效果的明显程度也不同，由此出现了反洇化效果、褶皱化效果等。
侯北人在作品《春云夕照》（图一为作品局部）中似乎是采用了半生熟或是偏生的纸张进行的创作。此作在画面主体部分的色彩效果制作中较多地呈现出垫托性效果。据笔者实验，在画纸的右侧与画纸的上部垫托一层副纸（副纸质地要求比画纸更生），将颜料泼于画纸之上，颜色渗透进副纸。由于副纸的吸水性更强，颜色从画纸的反面进行了洇化，便形成了反洇化效果。反洇化效果中柔和的颜色与正面颜色形成了丰富的色阶对比，从而丰富了色彩的层次感。并且，副纸处于画纸下层，本身不如画纸平整；当处于洇湿状态时，其褶皱性更得到了强化。待画纸半干时，副纸由于处于底层，干的程度较低，褶皱性则更强。此时将藤黄泼于画纸之上，画纸被打湿，颜色便会随副纸的褶皱而沉积。待画纸干后，就又形成了另外两处褶皱化效果。褶皱化效果可以使作品线条感更强，肌理更加丰富。
2.装裱后的垫托型效果
装裱后的垫托型效果是指在对先期泼绘的作品予以装裱时，利用画心背后的褙纸垫托和裱画材料进行纸性变化，从而进一步完成作品。相对于镜片纸这类较为厚实的绘画载体而言，那些较为单薄的绘画载体（如薄宣纸、绢帛等），通过托裱可以达到改变纸性的目的，既可增强泼彩画的“水性”和“润度”，又可强化画面中的复合性效果和层次感。如在笔者贺万里的作品《踏歌图》（见图二）中，为了使画面中部以大片石绿泼绘而成的烟云表现出更强的空间感，除了运用色相变化进行色彩的节奏调节外，整块颜色的层次感还依赖了后期对画作进行的托裱处理。托裱使得生宣纸偏熟性，从而使得水洇痕迹能够较长时间地存留在画纸上面。当最后泼绘的色彩渗干之后，整片石青色的层次感则表现得更加明显，进而丰富了画面的意境。
（三）绘画载体与泼彩效果
刘海粟说：“油画布、绢、宣纸、报纸等等质地不同，用色先要弄清个性，才能用得准确。”由此可知，使用的绘画载体不同，彩、墨、水与自然洇化效果也就呈现出不同的个性，因此，泼彩效果与绘画载体之间有着重要的依赖关系，画家需要不断尝试各种不同的纸张或绢帛进行创作。
图一
在创作中，我们可以利用熟纸和绢吸水慢的特性，有意识地控制彩、墨、水的流动，从而表现出想要获得的画面效果。在这种情况下，色与墨、色与色之间的相融更容易出现一些过程性效果，色彩之间的衔接不突兀，从而体现出一种自然洇化、流动的肌理感。颜色干后，洇化边缘位置多会留下一些控制性效果。反之，生宣纸能在画家使用墨、色、水的过程中产生自然、迅速、明显的洇化效果，从而让色墨具有更好的空灵感。朱屺瞻的《雨后斜阳》（图一为作品局部）中的远山部分就是利用生宣纸渗化力强的特点，形成了青紫色的远山与水色互相冲融、晕化的效果，从而很好地表现出雨后青山的韵味。在笔者贺万里的作品《乙未冬》（见图二）中，画面边缘部分也是利用生宣纸特有的渗化性因素，任水墨和花青调和的色彩流淌，从而形成了一种锁线和晕化的效果，让这幅作品中下部分的泼墨与上左部分的彩绘形成了厚重与空灵的对比。刘海粟说：“大块的白云是水浇出来的，水和墨之间的痕迹似有似无，才产生烟云吞吐、迷茫空蒙的幻觉。”这种效果正是由于生宣纸的特点而产生出来的。墨、彩、水顺着纸张的肌理深入纸里，渗化、洇开的效果明显且富于层次感与肌理感，作品最终呈现出的写意性也更强烈些。
图二
（四）颜料互动的泼绘效果
中国画颜料自古就有植物性和矿物性两种。随着科技的发展，又出现了化工合成颜料。矿物性颜料覆盖力强，透明性弱，易脱色。如石青就比较稳定，不易与其他色彩起化学反应，也不易吸入纸底。因此，这种颜料的覆盖力就较强，掺以适度的用胶，能成为非常好的泼彩绘画材料。反之，植物性颜料透明性好，染色力强，覆盖性就弱些。不同颜色的比重、水溶性、覆盖力等各有不同。随着对颜料特性的深入理解与把握，我们便能在具体的泼彩创作中充分利用不同的绘画颜料进行泼绘，表现出各种有趣的泼彩肌理效果。
图一
图二
在作品《谁念西风独自凉》（图一为作品局部）中，笔者贺万里就充分运用了颜料的特性及纸性。画面中的白粉属于覆盖性较强的矿物性颜料。矿物性颜料较植物性颜料具有更明显的沉淀性颗粒物，通过胶合作用能使其具有附着力。用相对较多的水分将白色调开，泼于已经半干的先期绘制的作品上。水在纸上浮托着白粉，白粉在清水中自主悬浮与游动。金箔纸由于吸水性弱，使得白色得到水分的清洗。这是一个脱胶的过程。待干后水分蒸发，白色颜料落于纸上，便会形成颗粒状的透气性效果。这种效果，可以称之为“脱胶性效果”。不仅白粉可使用此法，凡矿物性颜料皆可试之。此效果多可采用在熟宣纸等吸水性弱的载体上。当然生纸亦可采用，只不过需要多次上胶矾将生纸做熟。在《泼彩雾中荷》（图二为作品局部）中，张大千以赭石与墨色为底，泼以彩度较高的石青、石绿和紫色。这种彩度、透明度的对比增强了画面的层次感。同时，画家在紫色之上运用脱胶性效果泼洒石青，增强了整块色彩的透气性，增添了画面的灵动性与活泼感。在侯北人的《泼墨山水》（图三为作品局部）中，颗粒状的山岩石质效果也是由脱胶性效果形成的。脱胶性效果扩展了皴法定义的范畴，丰富了色彩的层次感。
图三
（五）墨与彩的结合
泼彩画实际上是从泼墨画发展过来的。但是泼彩与泼墨有一个很大的不同，即泼彩是多种色彩的组合，而泼墨只有色度不同的墨色。在诸多色彩关系的处理中，最重要也最难处理的就是彩与墨的关系。可以说，墨色与任何色彩都可以互相并置。墨往往会成为色彩的托底或对比之色。墨色的存在，使青更显其青，绿更显其绿。
图一
图二
从技法品味上讲，中国画强调变化、韵味、通透等。因此，泼彩山水画中的色块与墨块不能像一些西方抽象表现主义绘画一样，以一种“硬边”的拼接方式贴合在一起。我们要通过水、色、墨或其他材料的加入，使两者形成一种“渐边式”的融合，由此令色墨显得协调、通透，呈现出一种流动感和韵律感，透露出东方意象的味道。要形成这种融合效果不外乎两种方法。一种是表现出色墨互融、互入边界的流动状态。具体的操作方法为将墨与色分别同时蘸水调和好后，分区域泼洒、导引，两者发生触碰时会自然出现互相融合的情况。这种情况下的泼彩往往显得更加自然氤氲、通透明快。在《幽谷图》（图一为作品局部）中，张大千就是以此种方法达到色墨统一的。另一种是在墨色托底之上进行色彩的楔入。具体方法为在铺垫的墨底半干或快干时，大片泼洒色块。因墨与色的干湿状态不同，就会出现在墨底相对稳定的情况下，大片色块楔入其中的结果，由此也营造出一种色墨交融的另类效果。这种效果显示出的人工介入感更浓郁些。笔者在《烟云供养》（图二为作品局部）中就运用了这一方法，使画面展现出更强的人工感。
（六）弹洗法与撒盐法
弹洗法中的弹是指弹洒，洗是指洗洁粉等材料。具体做法是用软毫笔或兼毫笔饱蘸调和好的墨彩后，再加一些洗洁精之类的冲化剂，在纸上根据画面需要予以组织、铺洒。待色彩干后，由于洗涤剂对水色的冲融、推助作用，会出现较重的色彩被“赶”到边缘的效果。在运用弹洗法的过程中，蘸水量的多少、洗涤剂的浓淡和行笔缓急程度的不同，会形成不同的韵味。这种效果对于控制效果的体现有着非常明显的作用。图一为洪丽莎的《花重》（局部）。画家在创作时就运用了弹洗法。
图一
图二
泼彩画非常注重水、墨、彩自然流动的韵味。要做到这一点，就要让墨、彩在纸、绢等托衬载体上流动起来，而流动的关键就是利用材料之间水分、比重等不同形成“冲”“晕”“浸”“赶”等效果。撒盐法是形成这些效果的方法之一。
运用撒盐法要掌握好两个环节：一是控制好色墨中的水分，二是把握好撒盐的时机。当在一张纸上铺张开包含有一定水分的色块或墨块时，我们可以把一定量的盐粒松散地放置于合适的位置，用其将颜色挤开，画面干后就能形成雪花般的肌理效果，从而打破色块或墨块的平整状态，增加泼彩画面的自然肌理之美。在具体操作过程中，撒盐法又可分成两种形式。一种是平置点撒法。将宣纸平整地放置于画案上，将色墨平铺其上，形成一定的色块，然后在半干之际将盐撒在已经构建好的色彩之上，由此便会出现如雪花肌理般的图景。另一种是竖置倾泻法。在撒盐的过程中，可以将纸张立起，使得盐粒顺势倾泻下去，冲洒出更大面积的痕迹。由于撒播的盐粒有大小的差别，画面的干湿程度也有所不同，所以盐与画面色彩间的交融程度也就不同。这样画面会呈现出令人意想不到的晕化、虚化效果，使得水迹、不同色彩之间的冲撞痕迹得以保留，形成别有韵味的泼彩效果。图二为张丹的《雪景图》（局部）。画家在画面中很好地展现出撒盐法的独特效果，从而增加了作品的韵味。
六、泼彩山水画步骤分析
（一）《山中论道话五柳》的画法
步骤一：在墨中添加钴蓝等颜色，泼洒在生宣纸上，并以笔引导成形。之后根据墨彩的形状予以合理的想象和安排。勾勒出近处的杂树，在空白处勾写山石，并以意笔飞白的手法表现出画面右上角的山体形势和危石。
步骤二：以朱砂、石青、鹅黄等调色，虚染出画面左上角的远山。在画面下部画出房舍，以赭石染出中景树干。近景处的杂树以青、绿色填染。待画面干后以加粉的青、绿填涂近景树叶。在画面左上角勾描出寺庙和白塔。
步骤三：在画面中部大片墨晕中的适当位置勾写、填涂出三个古装隐士，以此点题并丰富画面。之后根据作品的整体需要对画面稍作调整。最后在画面右下角题款、钤印。
（三）《山外山》的画法
步骤一：此作以朱砂、朱磦为主的暖色系作为主基调。用调好的朱砂和橘黄等色与墨色进行配合，铺设出整幅作品的基本色彩关系。铺设色块时，应注意色彩之间的关联度，特别是几个主要色彩（墨色、黄色、朱砂色）的主次关系。在此基础上，另起草图设计山水诸要素的构成关系，如树石、人物、色块的位置安排等。
步骤二：在合理构思的基础上，进一步对初步的泼彩色块关系进行调整和深入表现。在原有墨底的基础上铺彩，同时以大面积的石青色与橘黄、朱砂构成的红色系形成对比。需要注意的是，要通过青色的隔断使画面左下角和右上角的两块红黄色系出现呼应关系。
步骤三：在处理好整体色调的基础上，以细笔勾勒出画面下半部分中近景处的松树和夹叶树木，既要形成一种粗犷与细腻的对比感，还要注意笔意、笔势与泼彩气势的统一。在画面偏左上部的一块较淡的石青色块上勾勒出山间梯田，使其与画面上半部分的整体用线造型的取势相统一。
（四）《载酒归舍话桑梓》的画法
在作品《载酒归舍话桑梓》中，我主要运用了墨、朱砂、石绿三种色彩进行组合。墨色在石绿的基质上予以流洇，产生一种肌理感，从而构成了此作最基本的泼彩看点。同时，我通过对近景处的山峦、远景处的山峰和庙宇的勾勒，增加画面中的识认性符号元素，以此一方面丰富画面，另一方面形成构图、布局上的一种较为圆满的气韵。
步骤一：在墨、彩中调入水分，并以笔泼洒。待画面干后对色块进行整理。以披麻皴法勾写出画面中下部的山体。在画面中上部以青绿色进行深入晕染。
步骤二：勾勒出近景的山石、树丛，以此增加画面的层次感。在中景处以滴漏之法将色与墨融合在一起，使画面显得和谐、统一。
步骤三：勾勒出远景处的山峰及山坡上白塔。在中景处画出金黄色的寺院，并以平涂出的厚重颜色进行烘托。在近景处画出渡船和点景人物。最后在画面右侧题款、钤印。
七、作品解读
（一）《绿野芳踪何处觅》
创作一幅作品可能需要历经多年才能完成。《绿野芳踪何处觅》（见下图）就是一幅经过多次修改才完成的作品。
这幅作品的重点在于画幅中部大片郁郁葱葱的翠绿色敷染。在完成这部分的敷染后，为了不破坏翠绿色亮丽的效果，我起笔于画面周边，在绿茵茵的色块之上绘出高耸入云的大山和悬空而下的清泉。我在画面右侧山脚下画出一座茅亭，亭内有两老翁促膝交谈。我在茅亭四周画出相互掩映的古木，一方面用来丰富画面，另一方面用以衬托画面主体。经过这番经营，最早留下的青绿色成为了画面中最为亮丽的部分。当时，我对此作颇为满意。问题的发现源于自我的提升。多年之后，我重新审视这幅作品，对画面右下角的树木处理很不满意。这一部分显得过于简陋、粗糙，也过于随意，是此作最不精心的一处。于是我鼓足勇气，对作品进行了局部改造。我再度将青绿色泼绘其中，浓重的矿物质颜料的覆盖让我有了重新调整的机会。原先画面中的败笔经过一番整理成为了耐人寻味的亮点。我又增添了一条略显曲折的山路以及路旁山岩上遒劲的古木。这一番改造进一步加强了作品的深度与厚度。
优秀作品的诞生往往不是一蹴而就的。我们需要耐心、细心地进行思考，在提升自我境界的过程中发现作品中的问题，并找到适合的解决方法。
（二）《一念起万水千山》
《一念起万水千山》（见下图）的尺幅不大，但其中蕴含了较为深刻的寓意。我以禅意思想统领整幅作品，将佛教中“苦非苦，乐非乐，只是一时的执念而已”的人生态度表现在画面中。“一念起，万水千山；一念灭，沧海桑田。”这句充满禅意和人生哲理的话本身就能给我们提供构思的空间，使我们在创作时充满想象。我在这幅泼彩山水画中以景致和意境来寓意这一人生哲理。绘画只能用一瞬间的定格画面表现一种时间和空间上的延伸。在这幅作品中，我在远景处的泼墨背景之上以紫褐色刻画出隐现的远山，以此营造出对空间与时间的叹喟之感。在中景处，我精心泼绘出一片片充满流动感的朱砂色，形成具有幻灭不定效果的形块，强调出“缘起缘灭”的禅意。在近景部分，我勾勒出山崖上的两个古代高士，以他们眺望远方的形象进一步强化主题。
（三）《踏歌图》
在《踏歌图》（见上图）中，我以大片青绿色和少量墨色泼绘、晕染画面的中间部分，营造出烟云缥缈的效果。在泼彩的边缘部分，我画出部分梯田，营造出田园风光的韵味。在描绘远山时，我用淡墨勾勒山形，并趁湿用较浓的墨点缀色块，形成线与面的对比关系，增加远山的厚度感，并以此平衡画面的整体结构。我用兼毫笔勾画出近处的山石和中景的山景寺庙，营造出空间的纵深感。画面干后，我在石梁桥上以较为工细的手法临写宋代马远《踏歌图》中的点景人物。在作品基本完成之后，我在画面右下方再一次用石绿等色泼彩、晕染，进一步将泼彩层次分出远近的空间效果。在泼彩干后，我又以工细的笔法画出杂树，以此丰富画面、平衡结构。我在画面右侧以淡淡的朱磦稍加渲染，形成一块暖色调，以增加画面色彩上的对比度与丰富度。
八、结语
一幅优秀的泼彩山水画不是唾手可得的。在看似率意任情、一挥而就的泼墨运笔之中，有着寻寻觅觅的思虑与等待！许多优秀的画家凭借着耐心与努力，为泼彩山水画艺术提供了新思考、新观念和新理解。泼彩山水画也需要画家不断研习和调整，在变化中找寻规律。只有这样，才能创作出耐得住品读的作品。
