起承转合在近体诗词中的应用
格律诗的练字及动词的运用
一、起承转合在近体诗词中的应用
（一）“起”：
“起”，即起句，是紧承诗题，引出所叙、所描之事、物，往往有统帅全诗、奠定基调，渲染气氛、铺垫意境的作用。
明起：
起句直接点题。
《集灵台·其二》
唐·张祜
虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。
却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。
这是一首通过描写虢国夫人的骄纵风骚，讽刺唐玄宗的昏庸。首句开门见山，说虢国夫人得到皇帝的恩赐，次句写骑马入宫，无上的荣耀；三句转向对虢国夫人容貌的描写；末句“淡扫娥眉朝至尊”，体现了她在皇帝面前的随意和任性，表现出她的受宠之深。诗的语言含蓄，似褒实贬，讽刺深刻，入木三分。
暗起：
就是在起句中，没有出现标题的字眼，而是通过事物的独特的特征，暗含题目的本意。
《咏石灰》
明·于谦
千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。
碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。
这是一首咏物诗，采用象征手法，表面上是咏石灰，实际借物喻人，表现了诗人高洁的理想。整首诗笔法凝炼，一气呵成，语言质朴自然，不事雕琢，感染力很强；尤其是作者那积极进取的人生态度和大无畏的凛然正气更给人以启迪和激励。“千锤万凿出深山”形容开采石灰石很不容易，不点题却含题意，给人想象空间大。
陪起：
就是先借其他事物，来引出本题。
《寒食》
唐·韩翃
春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。
日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。
此诗前两句写的是白昼风光，描写了整个长安柳絮飞舞，落红无数的迷人春景和皇宫园林中的风光；后两句则是写夜晚景象，生动地画出了一幅夜晚走马传烛图，从而暴露了皇帝对亲信宦官的厚待，以及宦官的可憎面目。首句不言“寒食”，而言“春城飞花”，由眼前之景况引出题目，此为陪起。
反起：
即不从题目正面说起，而从反面引出本题。
《喜外弟卢纶见宿》
唐·司空曙
静夜四无邻，荒居旧业贫。
雨中黄叶树，灯下白头人。
以我独沉久，愧君相见频。
平生自有分，况是霍家亲。
此诗是作者为表弟卢纶到家拜访有感而作。首句写作者悲凉的境遇：年老独居荒野，近无四邻，孤苦无依，生活贫困。“雨中黄叶树，灯下白头人”，把一位穷愁潦倒的白头老人的形象刻画得很丰满。后两句写对表弟到来的感激，这是写“喜”，但喜中有悲。喜的是因为自己被贬沉沦，亲人还来探望，自然喜出望外；但自己的处境不佳，又感到对不起亲人，所以仍感辛酸惭愧。题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。反起的作用在于欲扬先抑，使突出情感作用更大。
兴起：
就是由心中所怀所感，引出题目本意。
《渡汉江》
唐·宋之问
岭外音书绝，经冬复入春。
近乡情更怯，不敢问来人。
这是诗人久离家乡而返归途中所写的抒情诗。前两句主要写追叙久居岭外的情况，后两句抒写接近家乡时矛盾的心情。题目为《渡汉江》，却就旅居岭南之外、年复一年音讯断绝，引出题旨，这就是所谓兴起。
（二）“承”起而续
“承”，就是承接连贯。通过与上下句的思路保持紧密的连贯，与起句保持延续、深化或互为佐证，起到承上启下，铺垫蓄势，提供依托的作用。
《柳梢青·送卢梅坡》
宋·刘过
泛菊杯深，吹梅角远，同在京城。聚散匆匆，云边孤雁，水上浮萍。教人怎不伤情。觉几度、魂飞梦惊。后夜相思，尘随马去，月逐舟行。
这首词是刘过为送别在京城结交的好友卢梅坡而作。上片写离别之苦，下片写别后之思。整首词情深意切，婉转动人。从结构来看，“聚散匆匆”一句为全词第二句，相当于 “承”句。“承”首句“聚”意，启下句“散”情，并进一步用“云边孤雁，水上浮萍”两个意象表现对友人的不舍与牵挂，强调二人相聚之短暂、相别之仓促。在写聚、散的内容之间起承上启下的作用。
(三)“转”开生面
转句，表明诗意的转折变换，避免了诗词的平直，让诗意鲜活生动起来，同时也转向了诗歌主旨的揭示。
《枫桥夜泊》
唐·张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
这是安史之乱后，张继途经寒山寺时写下的一首羁旅诗。诗的首句，通过午夜时分“月落”、“乌啼”、“霜满天”三种景象，体现了水乡秋夜的幽寂清冷和羁旅者的孤孑清寥。第二句接着描绘“枫桥夜泊”的特征景象和旅人的感受。第三句转向寒山寺，引出末句“山寺夜钟”，这一诗人在夜泊中最具诗意美的感觉印象。“夜半钟声”不但衬托出了夜的静谧，而且揭示了夜的深永和清寥，和诗人卧听疏钟时的种种难以言传的感受，创造出了情景交融的典型化艺术意境。
(四) 妙“合”主旨
“合”是前三句诗意的最后合成，它是诗人思想感情抒发的凝结点，常常有点明题旨，收束全诗的作用。
《芙蓉楼送辛渐》
唐·王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。
这写的是早晨在江边送别友人的情景。首句通过描写夜雨，增添了萧瑟的秋意，也渲染出了离别的黯淡气氛。二句描写诗人遥望江北的远山，想到友人不久便将隐没在楚山之外，孤寂之感油然而生。“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”诗人从清澈无瑕、澄空见底的玉壶中，捧出一颗晶亮纯洁的冰心以告慰友人，表达出他对洛阳亲友的深情。末句以冰心玉壶自喻，表达出自己为政清廉，如冰清玉洁一般的自豪感。诗中屹立在江天之中的孤山与冰心置于玉壶的比象之间又形成一种有意无意的照应，令人自然联想到诗人孤介傲岸、冰清玉洁的形象，使精巧的构思和深婉的用意融化在一片清空明澈的意境之中。使全诗天然浑成，不着痕迹，含蓄蕴藉，余韵无穷。
二、格律诗的炼字及动词的运用
1、什么是炼字？
所谓炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。
2、那么为什么要炼字呢？
诗歌是凝练的语言，不仅要求形象生动，还要讲究韵味。
我们首先要了解格律诗语言的特征，即要懂得“诗家语”
诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。
古人作诗是非常讲究炼字的，字炼得好，不仅能准确地传达事物的特征及诗人的思想感情，还具有言有尽而意无穷的效果，从而引发读者的联想并体会其弦外之音，味外之旨。
古往今来，文人墨客们为我们留下了许多锤炼语言的佳话。
“语不惊人死不休”是杜甫炼字炼句的铮铮誓言；
“吟安一个字，拈断数茎须”是卢延让锤炼语言时的真实写照；
“求得一字稳，耐褥五更寒”是欧阳修对锤炼语言的执着；
“两句三年得，一吟双泪流”是贾岛对锤炼语言的一份感动……
3、那我们如何炼字呢？
在写作中如何提高诗歌炼字所富有的表现力和感染力
（1）、注意词语的特殊用法。
现代汉语中的一些词语的用法较为特殊，了解其用法，对于我们写作起着至关重要的作用。
李白在一首表现音乐的诗中写道“客心洗流水，馀响入霜钟。”
要理解这个“洗”字的妙处，首先就要弄清其用法。
在用法上它有被动意义，亦即“流水洗客心”之意。
“洗”字与“客心”搭配就充分表现出了音乐涤荡胸中世俗杂念的巨大感染力量，与“流水”搭配又暗取“高山流水”的典故，恰到好处地表现了诗人与蜀僧的深情厚谊。
我们再看王安石的名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”中，用一个带有使动用法的“绿”字，用来支配“江南岸”，不仅写出了江南大地由枯变绿的过程，更“状难写之景如在目前”，将江南大地生机勃勃的景象呈现出来了。
（2）、注意抓住景物特征。
炼得极好的字，往往能抓住特征表现景物。
我们看杜甫的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”一句中，“燃”字用得极妙，
由“燃”字我们首先想到的是火，而把花与火相比，就抓住了花明丽、鲜艳的特征，在青绿背景的反衬下，花朵就显得格外红艳。
不仅如此，还利用火苗燃烧的跳动感，赋予花儿以动感，化静为动，就把花朵竞相开放、姹紫嫣红、争奇斗艳、生机盎然的特征准确地传达出来了。
又比如杜甫在《旅夜抒怀》中这样描写所看到的景象：“星垂平野阔，月涌大江流。”
诗人为何要用“垂”、“涌”二字来描述星和月呢？
原来诗人抓住了“平野阔”这个特点。
在此前提下，用此二字才符合视觉规律：仰望天空，因原野空阔，星星近者高，远者低，就像往下掉的样子，故用一“垂”字；
平视前方，因原野空阔，月亮从江边升起，给人的感觉就像从江中升出一般，
故用一“涌”字；而“涌”又带有一种强烈的动感，不是从江水中浮起，而是“涌”起，又因诗人抓住了江水澎湃、激荡的特点。
也许这样，我们就能理解“海上生明月，天涯共此时”
“春江潮水连海平，海上明月共潮生”、“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”等诗句中为什么说日月星辰出没于江海之中了。
（3）、注意赋予所描绘事物的情趣、情感和诗意。
为了充分体现好自己作品中赋予景物以情趣、情感。我们就要打开诗意的空间，驰骋想象。
孟浩然有一首《宿建德江》
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
其中后两句是为人传诵的名句。
一个“低”字，抓住了景物的特点，而一个“近”字则赋予了景物以感情。
诗人为何不说江清“人近月”而说江清“月近人”呢？
当然，除了要符合音韵、格律上的要求之外，更重要的因为“日暮客愁新”，
所以月亮成了一个能理解诗人痛苦和愁情的伴侣，
它要主动靠拢来陪伴、安慰漂泊流浪之人。
（4）、注意把自己的主观情感外化。
唐·李白《独坐敬亭山》，
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山。
诗人李白正是以物观物，所以才不知何者为己，何者为山，才会这样忘我与投入。
而这种闲适、安闲的心境诗人把它外化到“云”上去了，李白何以知道云“闲”，因为李白是云，因为李白拥有一份安闲与闲适，只不过他把这种感情移到了外物上。在美学上，这叫做“移情”。所以说一切客观外物只有经过我们感情的内化与浸，才能获得灵气与生命。菊花不是意象，但“采菊东篱下，悠然见南山”中的菊花是意象，因为它是诗人宁静、澹泊的人生诗意追求的象征；同是杜甫笔下的花，
“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“花”饱含了诗人的血泪，
而“晓看红湿处，花重锦官城”中的“花”则透出诗人获得暂时宁静与幸福后的喜悦。
诗歌中的每一个意象都是独特的，都是其主观感情的外化，在写作炼字时要注意将自己体会和情感渗透进去。
（5）、注意要抓住创造的意境的和谐美。
“和”是“美”。和谐是美学追求的一种境界，也是中国传统文化的重要特征和基本精神。
提倡和平的国家，形象美好；上下和睦的大家庭美满幸福；与大自然和谐共处，美不胜收；琴瑟弦索不和音不美，彩墨色调不和画不美……
诗歌讲究音韵的和谐和气韵的饱满。
王维的名句“大漠孤烟直，长河落日圆”中以“直”状烟，看似无理，
然而只有“直”字方能使烟具有挺拔、刚劲、坚毅的阳刚之美，
方能与塞北的“大漠”、“孤烟”这种阔大、雄浑和苍凉的境界形成一种和谐之美。
（6）、注意词性的运用对情感的强化。
炼字，以动词和形容词为主，兼及虚词。
一是炼动词往往能起到化静为动，形象生动的效果。
我们在创作一首诗时，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词。主要是表动态的具象动词。
因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词，这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。
我们在前面的许多例子中提到了大多是动词。同时，大家在欣赏古典诗词中那些精妙的动词．我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。
二是虚词用得恰到好处往往可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。
杜甫《登高》中的名句
“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，“常”字写时间之长，频率之高，由此强化了诗人因遭遇坎坷、长期漂泊而产生的孤苦与悲凉的心境；
“独”字，根据对仗的原则，可以理解为“偏偏”之意，诗人却偏偏要在多病之秋登高感怀，这不正是伟大的爱国诗人那种忧国忧民、虽九死犹未悔的执着精神的体现吗？
张籍有一首《秋思》：
洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。
复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。
诗中一个“复”和“又”字把游子那种复杂而细腻的心理活动充分表现出来了。
如果说，王勃《滕王阁序》中的名句"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"，去掉"与"、"共"二字就会大为减色，欧阳修《昼锦堂记》首句本为"仕宦至将相，富贵归故乡"因此而使文义大为增光，那么，从上面所引的诗例中，我们就更不难领略诗词中炼虚字的美的消息。从前面所引用的成功的炼字来看，他们都是和炼意紧密结合在一起的。
炼字，就是使“意”──作者主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。我们只有加强练习，才可熟能生巧。
三是炼数量词能增添丰富隽永的诗情。数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。其实不然，我们看李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺"在前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。
"前村深雪里，昨夜数枝开"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开"，改为"一枝开"，齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。
据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表疑问的"何处"
同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，"几点"本身井没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅。
四是炼形容词化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状。这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意，一种是形容词的重叠运用，一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。
王维的《积雨辋川庄作》中"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄莺"，
郭彦深就说"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中"。只有篇中炼句，句中炼字，炼字不单是炼声、炼形，同时也是炼意，只有切合题旨，适合情境，做到语意两工，这样炼出来的字才能真正金光四射。
