陈衡恪(1876一1923)字师曾,号槐堂、朽道人、朽者、唐石簃、染仓宝等。江西义宁人。为近代著名诗人陈三立之长子,天资卓绝,于书画、文学、美术理论、美术教育、治印诸方面都有很高成就。篆刻初师吴昌硕,后追汉铜印、鼎彝、砖瓦陶文等,得刚健婀娜之质,古朴秀逸之气而自立门户。画家姚华在《染仓室印存》序中称:“师曾印学,寻源于吴缶翁,泛滥于汉铜,旁求鼎彝,纵横于砖瓦陶文,盖近代印人之最博者。”
近代文人画的时代背景
鸦片战争后,随着西方列强的入侵，中西民族矛盾越来越剧烈。处于封建末期的清王朝腐败至极，无力抵御外来侵略，不断以赔款割地、签定不平等条约等方式来求得自身的生存。这给鸦片战争以前一直有着大国优越感的中国知识界带来了沉重的痛苦和深刻的反思，寻求改变现状的中国人从西方的强大中敏锐察觉到科技的力量，救国自强的思想迅速在社会上蔓延开来。向西方学习，尤其是向西方科技的学习运动开始流行，向西方学习一时之间成为潮流，并且向西方学习的内容从科技扩大到各个方面。最早是以曾国藩、张之洞、李鸿章为代表的洋务运动，希望通过从西方引进坚船厉炮，声光化电等科学技术以力衰颓，可是甲午战争的惨败宣告了不改变政治体制而只寄希望于科技的力量是行不通的。于是出现康梁维新运动，转向政治体制上的改良，可结果仍然让人沮丧。继起者认识到只是改良似乎不能从根本上解决问题，辛亥革命彻底了推翻封建王朝的统治，但社会局面并未因此好转。这些连接数次的打击让人们产生了一种急躁的心态，而从改良到改革最终到革命的过程也给人们带来了误导，把不成功的原因归结于不够彻底，不够革命。社会上似乎形成了这样一个误区，认为越彻底越好，越革命越有效，越远离过去越接近光明，受这种心态的影响，中国学术界不可避免的陷入这个时代的混乱与恐慌中，传统道德和传统文化成为批判的对象。
世纪初是一个剧烈而深刻的时代转折。封建王朝分崩离析，崭新的社会形态又未能马上确立，整个社会充满了矛盾、冲突，混乱与恐慌。社会革命和文化革命随之兴起，人们从思想与文化领域着手展开对封建制度的反抗与批判，这无疑会波及到中国的传统绘画。
建立在封建文化基础之上的传统美术随着封建体制的解体而面临着艰难的抉择，传统艺术在清末表现出缺乏清新的变化，盲目因袭摹旧的风气充斥画坛。由于过分强调古代社会的情感模式和意境模式，过分强调古代绘画语言的传统规范，在那些希望变革的人看来，中国画坛死气沉沉。西方以科学为背景的艺术思想和表现方法强烈地影响了中国人，强烈的视觉冲击力，使画面充溢着中国绘画所缺少的理性之美。这给中国的艺术家们带来了全新的审美感受，为对旧国画感到普遍不满的人们提供了一条全新的道路。也激起画坛群伦开始了一场对中西绘画思想观念、绘画技法等的大辩论。
19康有为在《万木草堂藏画目》上第一次喊出“中国近世之画，衰败极矣”，并认为：“吾国画疏浅，远不如之。”“它日当有合中西而成大家者。……如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝”。同年12月，吕澂以《美术革命》为题致书新文化运动的领袖陈独秀：“记者足下：贵杂志夙以高歌文学为宗，时及诗歌戏曲，固宜改革，与二者并列与艺术之美术尤极宜革命。……呜呼！我国美术之弊，盖莫甚于今日，诚不可不极加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画、雕塑、建筑之源流理法……使恒人知我国固有这美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势所趋向，此又一事也。” [1]他从研究美术原理和洞察传统美术之源流与发展及其趋势的角度为“美术革命”的提出打下了基础。[2]但明确提出“美术革命”的陈独秀却并未过多关注吕澂的观点。他将问题的重点放在了对传统持的否定上，并极力提倡西化，明确要求《新青年》杂志要以“引美术革命为己任”，并指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，不落古人的窠臼。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派的中国恶画的总结束。……像这样的画学正宗，像这样盲目崇拜偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”3
康有为、陈独秀对传统国画或者说主要是针对文人画的批评可谓是一针见血，他们的理论为当时的中国画界带来了一阵警醒的清风，在一定程度上正确指出艺术应随时代的发展而发展、不能一味守旧的观点。但是从学术和历史的角度看，康有为、陈独秀等人对明清“文人画”过激的批评难免有“矫枉过正”之偏弊。当然，这一点是与他们处于动荡的革命年代，受改良与革命思想的影响是有很大关系的。
陈师曾在社会动荡中的思想变迁
陈师曾在当时也曾受到过西化艺术思想的影响。
作为留学过日本的新式文化人，他对西方的科学主义最初也抱有倾慕。表现在绘画上，他对西方写实主义绘画表现出由衷的赞同，并认为传统文人画在画理方面不及西方绘画，主张汲取西画之长，以西方式的科学写实对中国画进行改造：“我国山水画，光线远近，多不若西人之讲求。此处宜采西法以被救之……他如树法云云，亦不若西法画之真确精似，如投影画、透视画，亦皆此画中之一种，对实物而写其形象，其阴阳向背凹凸诸态，无不惟妙惟肖。”4
陈师曾在当时会有这样的思想，大部分是受当时社会大环境的影响，清末“旧”风气的阴影萦绕在人们心头仍未散去，而在当时“近”的现实生活与中国传统绘画精神的“远”又构成矛盾冲突。不少艺术家指出，艺术应该反映现实生活。传统绘画应该在题材、内容上进行革新。而西方的科学和写实主义似乎可以让这些问题暂时得到缓解。所以陈师曾和当时的大多数人一样将重点放在对西方艺术的关注上。
陈师曾从小就接受中国传统教育，对传统有着深刻的研究和感情，他对西方写实主义的精神是肯定的，对中国传统文人画的一些不足之处也表达了自己的看法，但他并没有武断地对传统进行完全否定，他不断思索传统文人画的意义，在思想的激烈斗争中探询传统画的价值，实现对文人画的再认识。
19，“五四”运动兴起，对文人画的批判和否定依然在继续。在欢送徐悲鸿留法的会上，陈师曾思想的天平发生了倾斜。准确的说，是向传统的倾斜，从小受到的传统美术教育似乎此时在他身上发生了作用。他开始以理性的眼光重新审视中西艺术，他试图以寻找中西艺术的共同点和相似处的办法，来调和他心中伟大的民族传统艺术和当时被认为是先进、科学的西方艺术之间的矛盾，试图将二者相联系、相并列。正如他所说“东西方画理本同，阅中画古本，其与外画相同者颇多。西洋画一方一方画成者，与中国之手卷极相似”尽管这种比较并不深刻，5但也在某一层面上代表了他当时的想法。
其后，陈师曾的思想再一次倾向了传统艺术。他指出：“美术者，所以代表各国国民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本国之画为主体，舍我之短，采人之长。”明确强调了美术的国民特性，6并以此表明了坚持以本国美术为主体来认识中国绘画的坚定立场。
陈师曾思想的集中体现——对文人画的再认识
陈师曾对中国画的改造和认识，集中体现在他对文人画的阐释上。
我们应注意，陈师曾对文人画的肯定与日本美术史家大村西崖的思想交流密不可分。大村西崖是毕业于东京美术学校的第一届学生，受冈仓天心和富冈铁斋等思想的影响，他看到日本美术复兴运动使日本画界“夙所崇拜欧美之称号，心醉功利，视自家之宝玉如土苴之昏梦忽醒”，7但对当时在日本美术界具有无上地位的费那罗沙关于文人画的论述：“文人画不拟天然之宝物，此差可赏阅。然其所追求者，非画术之妙想，实不外文学之妙想”“文人画的本质错误，是缺乏绘画之要决——图线、浓淡、色彩之‘凑合’与‘佳丽’”，批评文人画“无主客之分，唯有行笔洒落之美，是熟练之巧，不得妙想也。”的看法，8他又表示了自己的不赞同。他说：“可惜费那罗沙学士之眼识全不能领会文人画之雅兴，因此画运振兴，文人画毫不包括在内，以为非美术，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人画之存在”，9并主张复兴文人画。于是他在191月7日写成《文人画之复兴》，并于该年来到中国寻求同道。
对于大村西崖的到来，陈师曾非常高兴。他对大村西崖关于文人画的见解也用行动表示了赞同——最早在国内将大村西崖的《文人画之复兴》翻译成了中文。并且他自己于同年在《绘学杂志》第2期上发表《文人画的价值》一文，集中阐述了他对文人画的见解。
在形与神的问题上，陈师曾做出了总结，认为“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”“文人画有何奇异哉？不过发挥其性灵与感想而已？”在文人画中，精神是最重要的。
关于文人画，陈师曾做了一个表述：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”文人画中注重的是“文人”的“趣味”与“感想”。文人画必须要传达文人的精神，发文人之幽思，有着文人的味道。其主体是“文人”。为什么是文人呢？陈师曾作了如下解释：“文人又其个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人入胜。悠然起谵远有为之思，而脱离一切尘垢之念。”在这一点上他深受传统文人画观念的影响。但联系到当时的时代环境，他又对现代文人画家放低了要求，认为“文人不必皆能画，画家不必皆能文。”潘天寿也有类似观点：“画家须重视内心修养，游历名山大川，画无有不气韵，然画有气韵，不一定其人品格高、思想好、学问优也”。10他们都意识到文人画的真正精髓在于文人对绘画所持的那种出入不物、得失随缘的价值态度，而并不仅仅是文人画家本身。
放低对文人画家的要求，在某一种程度上解放了文人画的概念，是在传统基础上的进步。因为如果仅仅拘泥于传统文人画的社会历史背景，仅仅拘泥于“文人”这个特定的主体，文人画就无法跟上时代的脚步前进，任何一种艺术都是在历史的发展过程中求得生存和壮大的，作为中国艺术精神代表的文人画同样如此，其内容和形式也应在时代的变革中随之发展，不断吸纳新的元素以获取新的生命力。
另外，为了进一步说明文人画首重精神的特性，陈师曾也对形式的问题提出了看法。他针对当时社会上崇尚西方科学和写实主义的风气进行了深刻的剖析和严厉地批评。认为写实不过是绘画之初入门径，是不能成为评判绘画的最终尺度的。尤其对于陈独秀批判文人画没有写实精神的说法给予了层层深入的反驳。
他先从传统文人画自身对写实的态度这一角度来说明，援引谢赫在《论画六法》中“至于因物赋形，随类傅彩，传蓦移写等，不过画家末事”的观点，对苏轼“论画贵形似，见于儿童邻”的说法极度赞同，认为“乃玄妙之谈耳。”表明了文人画自古以来就是以精神为主，不重写实，认为写实只是到达精神的一个阶段，是一个过渡过程，精神是写实之后的更高层次，而文人画正是处于这个阶段的。更何况写实在照相技术发明后已达到了顶峰，而绘画并不同于照相。“仅拘泥于形似，而形式之外，别无可取，则照相之类也”，他认为机械的写实主义并不能尽情表达创作主体的审美理想与趣味。
接着他又就西方现代艺术运动中向注重画家的内心感想和个性表达等方面倾斜的这一趋势指出，这个趋势的方向与文人画的寓情于物、以画言情是一致的。陈师曾认为中国传统文人画由唐宋之写实发展到“不以形似立论”的原因——“经过形似之阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌蹄游于天倪之谓也。”与西方学者郎支鲁在同时期所著的《印象主义与表现主义》一书的观点很相似。郎支鲁认为：“自然的再现，使艺术家放弃其内的冲动而曲从外界，致陷于私描奴仿地位。艺术不该模仿自然，不该用因空间错觉所生之远近画法，而此种画法，实为欺人之诈术。大凡真的艺术，是不求于外界一致，而求与艺术家一致。”11 他又从后印象派、立体派、未来派、表现派等现代艺术流派一反西方自19世纪以来就侧重的光色写实传统，转变为只注重主观的思想旅程出发，驳斥康、陈短视的艺术观。
同时陈师曾也并没有走入一味强调文人画精神因素的误区，有清末“旧”风气的前车之鉴，他也注意到了形式在绘画中的重要性，如他对当时“世俗所谓文人画，以为艺术不甚考究。形体不正确，失画家之规矩，任意涂抹，以荒率为美”的误解义正严词地指出文人画“下笔何等矜持”，而形式应是“纯任天真，不假修饰”。这其实是对写实更高层次的要求，是为了表现精神的写实，和一般情况下只为表现客观对象形体的写实不同。
然而，徐悲鸿在这个问题上提出了不同的见解。他认为改良中国画“宜屏弃抄袭古人之恶习（非谓尽弃其法）——按现世已发明之术”“作物必须凭实写”，做到“惟妙惟肖”，12并进一步说“欲振中国之艺术，必须重倡吾中国美术之古典之主义”。13这里的“古典”显然是借用文艺理论的用词，徐悲鸿所谓的“吾中国美术之古典之主义”是指中国传统国画中的形与神相结合的方法，即唐代张彦远在其《历代名画记》中所说的“外师造化，中得心源”论等相类似的观点。但徐悲鸿侧重的是以形的完善来推动神的升华，认为形是神的必经路径。先要做到形似，而后才能讲求神似。与陈师曾认为的文人画“形式有所缺欠而精神优美者，仍不失为文人画”的观念是大不相同的。
基于这样的情况，陈师曾又回到文人画的复兴上来。提出文人画要具备“第一人品，第二才情，第三学问，第四思想”四个要素，只有“具此四者，乃能完善。”
这里我们要注意的是，陈师曾始终没有将技巧放在文人画的价值系统之内，而是将人品、学问、才情、思想放在首位。这便提示出传统文人画的精神内涵：是艺术附离于人，而不是人附离于艺术。这似乎也是传统文人画与西方写实主义绘画的最大区别，由此可见文人画的复兴最关键的是“人”。这里的“人”不仅是指文人画家，他包括两个方面，还指除文人画家之外的观赏者。文人画家要有高层次的修养。现代文人画家可以不必对诗、书、画、印有深刻的全面的了解，但内在的高雅的修养是不可少的。因为文人画同其他艺术一样是“以人感人，以精神相应者也。”要先“有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也”。陈师曾还用近世美学家所推论的“移情说”来解释此说。移情说美学在19世纪下半叶和20世纪初叶流行于西方许多国家。其先驱洛采指出移情现象的主要特征就是把生命和情感外射到无生命的事物中去，使它们具有意义。认为移情现象中物我互相交融、渗透，构成了审美活动的最完美阶段，从而奠定了移情说美学的基础，这也可以看出，陈师曾始终注意用中西结合的美术观点来对待中国现代文人画的复兴问题。
此外，陈师曾对文人画复兴的另一个主体——观赏者也提出了要求，认为文人画的观赏者应该具备更高的文化素养。因为“以文人之画而使文人观之，尚有所阂，况乎非文人邪”，文人画的观赏者若没有很高的文化素养，便无法品味其玄妙幽雅的意境。而要复兴文人画，最根本的做法就是要提高整体的欣赏水平。“五四”运动以来“新文化运动”提出“打倒贵族的、山林的、有闲的艺术”，提倡大众的、民间的、走向十字街头的文艺，于是格调高雅的文人画被认为是“高高在上”，不被世俗所接受。故有人认为应该降低文人画的品格去求取文人画的普及，然而，文人画有它潜在的结构和意义，是由一系列的文化要素积淀起来的。轻易降低文人画的品格，就失去了文人画自身的魅力，失去了它赖以生存的基础。对此陈师曾更是从另一个方面进行了有力地说明：“不求其本而齐其末，则文人画终流于工匠之一途，而使文人之特质扫地矣。若以适俗应用而言，则别有工匠之画在，又何必以文人而降格越俎耶？”
面对修养的训练问题，有人提出疑问，认为既然文人画对自身和观赏者都有这么“苛刻”的条件，是否难以成就呢？就如银戈在三、四十年代《文人画之穷途与中国绘画之前路》中所说的：“社会在前进，现在的社会，决不是以前的社会，现在社会的组织，一切都趋向专业。因为事物进步，应付日难，一个人的时间和精力，都有限制，对于一身兼长数艺，实在有些不胜负担，其实为求事业、学问之精进，一个人亦不宜有过重的负担，以败其业。对于需要长时间而耗精力的艺术自然相同，绘画又何能独异？果如此说，这不是文人画达到尽头的一个时期吗？”14然而，以事物繁忙、负担过重来托词对修养的力不从心，未免太过牵强！大部分因为文人画的不求形似，不合科学而要“打倒”文人画，而现在又因为如上观点而认为文人画不应该存在。这实在是对文人画的偏执之见！
世人对陈师曾的评价及其影响
陈师曾对传统文人画价值的阐释与维护，奠定了他在现代画坛理论重要地位，同时也使处于花果飘零凄凉境地的传统文人画得以站稳阵脚。
陈师曾在世纪初对中国传统美术的肯定、赞美与宣扬，与几年后将兴起的，在30至40年代到达高潮的批判西方科学主义，重返东方传统，研究“中国本位文化”、“国民性”及民族性的思潮有着千丝万缕的联系。从50至70年代中国传统美术尤其是文人画系统再受到西方的干扰，而到80到90年代又掀起的回归东方高扬传统乃至揭起了“新文人画”的旗帜的过程中，陈师曾在世纪初对文人画的首次研究和充分肯定，其先知先觉与振聋发聩之革命性就不言而喻了。
梁启超在《师曾先生追悼会上演说》中说：“陈师曾在现在美术界，可称第一人。无论山水花草人物，皆能写出他的人格。”“师曾之死，其影响于中国艺术界者，甚于日本之大震。”而在其逝世后，傅雷更将陈师曾和吴昌硕并列，称二人为“大师”，他说：“这两位在把中国绘画从画院派的颓废风气中挽救出来这一点上，曾尽了值得赞颂的功劳。”15今天我们也许对当时人们关于陈师曾的评价觉得有点过高，但从历史的高度看，陈师曾在摆脱世纪性的西化思潮而朝民族传统努力回归的潮流中，陈师曾对文人画甚至是中国画的贡献是不可磨灭的。
(魏文姣/文)
