摘 要：艺术自治是一世界级难题。难点在于：艺术自身乏力抵御外部强力主要如政治的介入与商业资本的侵蚀。在中国，艺术自治的第一波声浪伴随着改革开放大势而起，并以反中国美术的价值主体——写实主义美术正式拉开序幕。然而，几十年过去了，理想与现实距离仍然十分遥远。本文以中国具有代表性的写实主义中国绘画这一艺术表现形式为切入点，分析了其作为中国绘画的价值主体难于实现自治的原因，进而推及整个艺术体系推动自治所面临的方法论困境，探讨了当下推动艺术自治的现实路径。
主题词：写实主义中国绘画 艺术自治 纯粹的 唯我意识 “反” 政治 体制 自律
作者投稿｜写实主义中国绘画与艺术自治
黄禾青
（一）
五四时期开启的中国绘画的现代转型，成功移植了西方写实主义。在其以后百年的时间里，无论中国绘画、亦或中国绘画以外的风云如何变幻，写实主义作为一种艺术表现形式始终牢牢地占据着中国绘画的主体版块。
毋庸置疑，没有国家意志的强力支撑，绝无这样持续且近乎于定格的艺术景象。可我们似乎缺乏深入地思考一个问题——国家为何钟爱写实主义？
简单的以“写实主义工具论”或“写实主义是国家的一种政治策略”的答案应答，既是对写实主义在本土落地生根的来龙去脉、乃至以后贯穿与主导百年现代中国绘画史的无识或有意模糊，也容易因某些情绪化因素而以偏概全，至少无法中肯地回答上面的设问；而对写实主义美术而言更是有失公允，对康有为、陈独秀、梁启超、蔡元培、鲁迅、吕澂等一众政治与文化精英，所倡导的以“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”【1】现代性美学思想重构中国绘画价值的主张无异于无视与轻慢。
所以，在此有必要回到写实主义成为中国绘画主体版块起始的历史语境，探寻全面而客观的答案。如此以来，不仅可以消解某些情绪化的因素，回归正常的心理与客观的态度看待写实主义，而且能够在一定程度上纠偏一些不了解或有意忽略五四以来百年现代中国绘画史的人，将写实主义完全等同于国家意志或意识形态化产物的偏颇认知，并以物竞天择的艺术“进化论”否定写实主义在当下的美学价值。
彼时，移植西方写实主义改造中国绘画，是巨变的现实社会之所需。也可反过来说，移植西方写实主义是中国绘画自身回应时代诉求，自觉地勉力转换价值主体的积极艺术行为。当然，期间不乏不同的声音。如，“中国画研究会”主张的维护传统国画价值观的“国粹论”；“决澜社”、“中华独立美术协会”等画会主张的与西方现代艺术同歩的艺术观等。但最终皆淹没在以“社会现实之所需”或“回应时代之诉求”为前提条件重构中国绘画价值体系的时代巨音里。
具体地讲，彼时国家正处于救亡图存之际，中国绘画不可能置身其外而风花雪月，唯有由元末、明清以来文人画占主体地位的避世的“雅逸”转向现实的“入世”【2】——主动地走进现实社会，应对社会巨变，发挥其社会功能——反映社会现实、唤醒普罗大众投入到滚滚的反帝反封建的爱国主义运动的时代大潮，形成和汇聚为救亡图存的时代力量，方能体现自身价值，回应时代诉求。这无疑是中国绘画在彼时最为要紧的社会责任与历史使命，当然也是中国绘画在彼时最为主要的衍进逻辑与追求目标。尽管西方写实主义在彼时的西方艺术界已不再那么“时髦”【3】，但其所具有的“科学性”、“大众性”或“通俗性”等美学特征与其“反映现实”、“叙事性”等功能【4】，正好契合了五四时期中国文化艺术界以“民主”“科学”这两位尊神救治中国黑暗的时代背景【5】。
所以，彼时中国的文化艺术界、乃至政界映现了一个影响致为深远的主体性、历史性景观：许多有留洋背景或对西方艺术研究较深的政治与文化精英如上述的前贤们，几乎众口一词地以西方的写实主义为蓝本，来推动符合时代语境的中国绘画价值的转换。其综合意涵体现在一“破”一“立”之上：一方面，“破”文人画的主体格局。就是打破中国绘画自元末以来以倪瓒、黄公望，明代的文征明、沈周，尤其是清初的“三王”等文人画风所主导的主体格局，挣脱他们思想遗训的笼罩与陈陈相因的程式化绘画表现方式的桎梏，积极回应时代诉求；另一方面，“立”写实主义。就是以写实主义的“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”具有现代性的新美学思想，重构中国绘画的价值主体。主要是践行以陈独秀、吕澂、鲁迅等主张的建立政治与审美复合为一的价值体系的激进“革命”论，以及以康有为、梁启超、蔡元培等主张的“以复古为更新”的“变革”论。无论是“革命”或是“变革”，价值指向皆是由写意到写实、由曾经的“雅逸”入现实的“世俗”【6】。
综上所述，不难发现，前贤们所要建构的中国绘画的价值体系，既是随时代的追求艺术的“进步”——传统向现代的转型，更是从内在的知识系统与外在的表现形式两个方面，建构与救亡图存时代背景相契合的中国绘画价值体系。换言之，重构中国绘画价值体系，不单纯是“为艺术而艺术”，更是以绘画为介质介入社会，承担起彼时救亡图存的社会责任与历史使命。所以，建立在“自由的、民主的、平等的、进步的、科学的”现代性美学思想与价值体系之上的中国绘画，既是一种现代美术表现形式，也是实现救亡图存的一支不可或缺的时代力量。
而彼时无论是西方正值隆兴的现代主义，还是中国自元末、明清以来占据中国绘画主体地位的文人画等一些艺术表现形式，皆不具备时代所需的美学特征与功能，自然无法创建时代所需的绘画表现形式，肩负起救亡图存的社会责任与历史使命。所以说，移植和借鉴写实主义是历史的必然选择，偶尔迸发出的肤浅的、旨在否定写实主义美学价值的“偶然因素论”或“机缘巧合论”则显得十分荒谬。
中国绘画既然要承担救亡图存的社会责任与历史使命，那么其所借鉴写实主义改造后的中国绘画，难以避免地因写实主义的特性与功能被赋予变革社会的重任，而与社会、政治等密不可分。也就是说，移植与借鉴写实主义在“为艺术而艺术”和“为社会责任与历史使命而艺术”之间，从肇始就不存在泾渭分明的界限。这一点，正如著名艺术批评家张晓凌在《五四新文化运动与中国美术的现代转型》一文中指出的那样：“五四是由19开始的新文化运动与19爆发的反帝反封建爱国主义运动叠合而成……。新文化运动与反帝反封建、启蒙与革命相复合所构成的现象，准确地诠释了中国文艺的现代性，即为政治与艺术、救亡与启蒙高度复合的现代性；或者说，文艺的现代性是在社会、政治的现代逻辑中展开并推进的”【7】。
（二）
艺术自治既是一世界级话题，也是一世界级难题。所以，东西方关于艺术自治的意涵表述很多，内容不一，甚至有的完全相反。本文不想在概念上予以过多的纠缠，而是直接以中国现当艺术主张的“艺术即艺术”的文化立场展开叙述【8】。
“艺术即艺术”的艺术自治可从两个方面理解：一是艺术相对独立；二是艺术家纯粹的唯我意识的自由创作。前者是指艺术独立于政治、经济、文化、宗教、历史等领域之外，自成体系与自由发展；后者则是反映艺术家个体，以艺术为载体自由表达思想的纯粹艺术行为。这可谓艺术自治的意涵，也是衡量艺术是否自治的标准。以此两条标准来评判写实主义中国绘画，无论从那一方面考量，写实主义在中国绘画的百年历程中，从未真正实现过自治。初期——被视之为救亡图存的时代力量，而肩负着社会责任与历史使命，与政治、社会等叠合为一；中期——主观地前置绘画的政治功能，审美标准涂上了浓厚的意识形态底色，而本就有限的客观条件更是遭受极限控制，艺术自身根本无力摆脱外部强力的介入和对艺术的操弄与规约；改革开放至今全球化时代，国内政治相对开明，经济开放，失却了强制力束缚的艺术家拓展了因信息闭塞而狭促的视域与思维空间，艺术开始呈现自由、多元的发展势头。按理来说，如此环境之下，不仅写实主义中国绘画这一美术表现形式，甚至整个中国艺术体系皆有实现自治的可能。然而，现实并非如此，这多少让人有些意外。可当您回望与反思这段中国绘画的历程，一切似乎确在情理之中。
尽管上述的时段划分尚显粗简，但丝毫不影响反映业已存在的一个客观事实：写实主义自身的特性与自带的功能，仍然是国家改革开放后至今表达思想意志的坚定选项。虽然国家意志对艺术的把控与规约不像曾经的某些历史阶段露而显，具有极强的强制力。但这既不能说国家不再尊崇写实主义，更不能说弱化后的规约就此消失，而是一定尺度的“松绑”。毫无疑问，弱化外部因素介入或规约艺术的力量，艺术自主、自由发展的空间增大，为艺术自治创造了条件。也正因为此，改革开放后，中国画家在思想与行为上产生了真正意义上的两极分化：一部分坚持“艺术即艺术”者，奔向了他们憧憬的“纯粹的唯我意识的自由创作”。如自律式发展的现代水墨等；而另一部分则继续拥抱着写实主义的主体版块。以写实主义语言为主要表达方式的画家，继续这种艺术表现形式的创作并无对错。正如前文所言，写实主义移植中国起始就是社会、政治、艺术的叠合体。
所以，问题的关键不在于写实主义这一表现形式自身，而在于画家创作的目的、动机，亦或包括情感。直言之，画家激情拥抱的是写实主义艺术，还是作为价值主体的写实主义，有本质区别。这里，有一比较可以充分说明问题的实质。救亡图存、建设新中国等时期，画家创作的目的简单、纯粹——就是“为国家”、“为民族”、“为大众”，情感发至于肺腑，与某些机会主义画家远离艺术本体，为追求政治正确而言不由衷的制作有本质的区别。前者主动投入时代的大潮，是积极回应时代诉求、无私无为的“唯我意识的自由创作”。所以，其既充分地发挥了写实主义的特性，也真实地体现了写实主义美学价值；后者则充满了功利化的色彩，是与政治、当然也不会缺了与商业资本相勾结的政治成功、金钱至上的庸俗社会学。这一区别，既是当下写实主义绘画自治与非自治的分水岭，也是这一艺术表现形式品质优劣的首要评判标准。同时，很好地诠释了当下无论是现当代艺术，还是传统艺术，许多艺术家一不小心要么成了政治的附庸，要么成了金钱的仆从这一个热络艺术现象。
写实主义中国绘画难于实现自治与难于区分自治与否的原因，对在中国实现整个艺术体系的自治具有警示与提示的双重意义。一是无论处在什么样的历史语境，相对艺术处于强势的社会、政治、 商业、宗教等，若对某种艺术形式越是钟爱有加或介入的强度越大，越难于实现自治。其结果就是：说得好听一点，是与它们的叠合体。说得难听一点，就是它们的工具或附庸。西方绘画艺术也不例外，如曾风行一时的宗教绘画等。这一点，明确地告诉我们：一方面，由社会、政治、艺术叠合为一的写实主义这一艺术表现形式，因自身的特性与自带的功能实现自治的超难度。而另一方面，在中国必须实现中国美术的价值主体——以写实主义中国绘画为代表的艺术表现形式的自治，方能体现艺术自治的效果与意义。通俗点儿讲，就是再难也必须直面这道难于逾越的“坎儿”。这也正是本文以这一艺术表现形式为切入点，而不是直接从宏观的艺术体系来谈艺术自治的原因；二是衡量艺术是否自治的两条标准虽互相关联，但在外部介入或规约艺术的力量强、弱有别的情况下，其侧重点有所不同。超强的外部力量介入或规约艺术如文革时期，如果可以谈论艺术自治的话，其关键无疑是怎样将其自身独立于政治之外；反之，则主要取决于艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”。也就是说，“松绑”之后的以写实主义中国绘画为代表的价值主体是否自治主要取决于后者。在这里，有必要强调的是，“唯我意识的自由创作”如果缺乏纯粹性，易经不起外部强力的影响而变异走形，无法抵达艺术自治的真正目的，极有可能转化为危害艺术的力量。一句话，“纯粹的唯我意识的自由创作”是当下在中国推动艺术实现自治的根本。
（三）
在中国，尽管我们已无从考证艺术自治之声，具体起始于何时、何人。但可以大致明确的是，艺术自治第一波声浪是伴随着改革开放的大势而起的。其源发点来自于两个方面：一是受彼时汹涌而入的西方现当代艺术思想的启示；二是彼时思想敏锐的艺术家“反叛美术界以左倾路线与苏联社会主义写实主义为主导所架构的价值体系”【9】的理念与举措。正是这两方面的水乳交合，在中国绘画领域催生了现代水墨、观念水墨等等以传统中国绘画材质表现，却又与传统水墨样式形态完全不同的多种艺术风格样式。然而，因多方面原因，这些艺术形式从诞生至今，并没形成如写实主义一样成为代表时代的艺术力量，根本动摇写实主义在中国绘画版块中的主体地位，却促成了“以体制关照的写实主义为‘主线’，以及基本游离在体制外坚持固守传统中国画（水墨）与‘85美术新潮’催生以现代水墨为代表的水墨新形态等几条‘副线’并存的艺术格局”【10】的形成。这种“主线”、“副线”对比强烈的艺术格局，在遭遇一波又一波外来的新思潮、内生的新观念与现实中的写实主义中国绘画散发出的污浊之气，不断激起艺术自治之声，与其它如写实主义油画等艺术形式发出的同声，形成共频，持续至今。
现在，我们很难说所有呼喊艺术自治者的目的，皆是单纯地为艺术摆脱政治、商业等而“唯我意识”的发展，或明了艺术自治的真实意涵，或对艺术自治的意义有真正的觉悟。但有一点十分肯定，第一波呼喊艺术自治者及其后继的响应者反叛以写实主义为主体所架构的艺术格局的指向，始终坚定而明确。那么，他们为何要反写实主义呢？或者，反写实主义与艺术自治存在必然的联系吗？答案是肯定的。既然如此，反写实主义是呼唤者实现艺术自治理想的坦途吗？
我们试想，如果没有艺术自治作为目标，如此持久地反写实主义意义何在？毫无疑问，反写实主义者就会为反写实主义而反写实主义。如果成功，其结果无非就是以一种艺术表现形式取代写实主义成为新的价值主体，这与一次暴力革命之后下一次迎来的仍然是一场暴力革命的周而复始并无二致，是典型的占山为王的“山头主义”。所以，反写实主义与艺术自治之间必须相关联，方能体现反写实主义的价值和意义。而能够体现这一价值和意义的诠释只有一个，就是反写实主义是推动艺术自治的一个关键环节或步骤，而非终极目标。
据此，我们可以得到这样一个肯定的答案，那就是反写实主义是呼喊艺术自治者的一种策略，其关键的一步就是，以反写实主义中国绘画为代表的价值主体，推动整个艺术体系的自治。这与前文必须直面写实主义自治之难与实现写实主义自治意义的论述完全吻合，说明清醒的反写实主义者的指向（现在可以称之为目标）就是推动艺术自治。然而，焦点在此，难点也在于此。因而，我还得在此文中，再次重复一遍：写实主义在中国的初始形态是政治、社会、艺术的叠合体。在这里，反写实主义不仅是一个艺术问题，也同样是社会与政治问题。行使艺术的力量解决其与社会、政治的纠葛，这听起来就有些天方夜谭。第58届“威尼斯双年展”策展人拉尔夫.鲁格夫在其策展的导言中直截了当地道：“艺术无法在政治领域中行使力量”【11】。所以，不得不说，在中国，意图通过反写实主义推动整个艺术体系自治的策略，看似合乎逻辑，似乎也抓住了问题的要害，却具有理想化的色彩。且不说其能否得到广泛的响应，形成有效的力量，完成这一使命。仅那点薄脆的理想主义激情，极有可能在社会轻盈地转身中灰飞烟灭，或在政治的恩典下匍匐在地，或在商业资本的围猎场失去自我。现实中许多艺术景象不正是如此演绎的么？谁又能说这不是其自始至今无法成为时代巨音的原因呢？所以，几十年了，一切几乎“照旧”。
（四）
结局，就应如此吗？
可以断言，在当下，继续走起始的反写实主义的老路，就是一条看不见阳光的不归路。即便是整合所有艺术的力量，恐怕也是枉然。因为问题的关键不在于反写实主义力量的强弱，而在于艺术的力量。无论东西方的艺术家出于自尊如何标榜艺术之伟大与高明，都改变不了艺术在社会中相对弱势的客观实际。要不，又何必言自治呢。何况，反写实主义既没汇聚为时代的巨音，更非艺术的全部。所以，必须反思与重估这一策略。除非，“望山而却步”！
既然是“反”，就意味着背离，甚至颠覆曾经的价值体系，无疑具有革命性。所以，必须持有审慎的态度与充分的“反”的理由。如此，方能澄怀观道，公允客观，体现效能。
前文有述，反写实主义的第一波声浪起始于改革开放，旨皈是“反”长期以来“美术界以左倾路线与苏联社会主义写实主义为主导所架构的价值体系”——强化版的社会、政治、艺术的叠合体。显然，那个时候的“反”性质是全面性的，革命的对象是写实主义所主导的整个价值体系。当下的写实主义中国绘画还适宜于这种性质的“反”吗？从发展观出发可找到解答这个问题的最佳答案。
毋庸置疑，改革开放至今40多年的时间里，写实主义中国绘画得到了极大的发展，以其所取得的骄人成绩证明了写实主义中国绘画并没因时代的变迁与艺术的“进化”而失去应有的美学价值，反而把握住了难得的时代机遇，创建并展现出写实主义中国绘画的当代面貌，又岂能一概而“反”之呢！具体地讲，改革开放后，尤其是21世纪信息时代的来临，信息资源的极易获得洞穿了时空壁垒，为写实主义中国绘画与世界艺术的对话与交流创造了前所未有的良好条件，有志于纯粹艺术的中国画家主动置身于世界艺术的大格局之中，观照与反省写实主义中国绘画，重新审视与确立自我的审美取向与发展目标，在回味写实主义原本意涵的基础上，犁出了四条折射时代特征的发展线路：一是以写实手法描绘物质世界的自然美；二是以忠实地记录社会学的方式再现社会的真实美【12】；三是以现代表现主义的理念与写实手法相结合，塑造艺术形象，表达画家观念；四是转化超现实主义所产生的新的笔墨图式。
这四条线路形成的笔墨图式已在近些年各类大型展览与主流媒体上频频亮相，与传统——初始形态的写实主义中国绘画相较，实现了四个方面的突破：在创作思想上，挣脱了既有的艺术理念的影响与束缚，构筑起“纯粹的唯我意识的自由创作”的绘画观；在表达方式上，从心所欲地以自己的笔墨语言描绘心中的图像，剔除了传统写实主义过度政治化的语言；在绘画题材上，跨科目、跨时空的自由组合，打破了过去专于刻画人物的局限；在表现手段上，无论中西，唯我所用，拆除了工笔与写意、具象与抽象、传统与当代等的严格边界。综合起来讲，“纯粹的唯我意识的自由创作”，终结了政治、社会、艺术叠合为一的传统写实主义一统天下的格局，改变了传统写实主义中国绘画以体现国家意志、以人物刻画为主的单一模式与方法，极大地拓展了写实主义中国绘画的表现手段与发展空间。
不可否认，这几种笔墨图式的形成，或多或少受西方新写实运动的影响，但绝非依样画瓢似的模仿，而是以“拿来”的方式，与画家的审美取向、生活体验、创作经验以及传统写实主义中国绘画优长的有机融合，几乎是再造了写实主义中国绘画的笔墨图式，呈现出既迥异于传统，又有别于他者的独有的时代风貌。如果说前两种笔墨图式是回味写实主义概念本真意涵的反映，那么后两种笔墨图式则是在此基础上紧随时代、甚至超时代的当代性建构与拓展。美国评论家希尔顿·克雷默对新写实主义运动曾有过如下精到的评价，也可视之为予以借鉴于斯的写实主义中国绘画当代性建构与拓展的恰当注脚。他说：“这个运动的很大一部分，都是非常直接地从现代艺术理论和实践中派生出来的，它是现代派的另一种形式的继续”【13】。而一些以传统写实主义中国绘画为主要表达方式的画家，在反省与批判中成长，逐渐褪去了“政治招贴画”的底色，回归到艺术首先必须是艺术的理性思考与轨迹矫正。还有什么比这些更能证明写实主义中国绘画在当下的价值与意义呢？
况且，即便是没有国家意志的强力支撑，以写实主义“大众性”的特性与其现已拥有的群众基础，“反”与“不反”，写实主义都将无可争辩的在未来的美术格局拥有一席之地。
显然，第一波具有革命性质的“反”既难贴合实际，也早已不适宜当下的语境。一方面，反写实主义自身存在的理想化、情绪化与绝对化等问题，暴露其作为策略的致命缺陷；另一方面，以写实主义中国绘画为代表的价值主体用自身的发展否决了其作为策略在当下存在的价值与意义。然而，现实中反写实主义之声并没因此而消失，这既有惯性的作用，也有不明就里的随声附和。当然，也有适时的正确发声，却轻飘得更像一种摆拍的姿态，效能几乎可以忽略不计。
但这并不能说“反”的策略一无是处，其鲜明的针对性，明确了在中国实现艺术自治的关键与意义，自然也启发了无数的后来者。
以写实主义中国绘画为代表的价值主体，既是艺术自治必须逾越的“坎儿”，也是曾经的“反”的“靶心”。而其不断散发的污浊之气，既污人耳目，也污名化了写实主义中国绘画。因而，写实主义中国绘画适时的合乎逻辑的自治之路径，则应由曾经的全面的“反”转向为扬弃。说得更具体一点，当下推动写实主义中国绘画为代表的价值主体的自治应体现辩证哲学的克服意涵。换言之，就是净化以写实主义中国绘画为代表的价值主体，还原性重构写实主义美术作为一种艺术表现形式的面貌特征。
那么，克服什么呢？当然是这些年来传统写实主义中国绘画累积的问题。具体主要有以下几点：一是作为价值主体的写实主义，引来了机会主义者的激情拥抱，“假、大、空”作品泛滥成灾；二是主观地前置写实主义的社会、政治等功能，扭曲了写实主义的审美标准，成就了“写实主义工具论”；三是体制内遗传了传统写实主义基因的画家，尤其是官艺合体的主事者，墨守成规，不思进取，有的甚至假借体制之力“损公肥私”，为人不齿；四是传统写实主义中国绘画尽管大面积的腐朽，却不加剔除的依然整体摆放在写实主义中国绘画、乃至整个中国绘画格局的中央。
看看这些生硬地贴在中国绘画面庞上的“牛皮癣”，只要稍微地露一下峥嵘，即让人身感不适，而其令人生畏的顽固性轻而易举地击碎许多呼喊艺术自治者的梦。这不正是一些有锐见的呼喊者声情并茂地呼喊着艺术自治，却呼着喊着便悄无声息的原因吗？
（五）
没错，理想很丰满，现实很骨感！
但是，绝非山穷水尽的无路可走！
我们能在“松绑”后的40多年时间里犁出写实主义中国绘画折射时代风貌的新线路，也应相信一定有抓住光透裂隙的机会，扯下贴在中国绘画脸庞上的“牛皮癣”。但无法做到尽然，否则，“牛皮癣”不会越来越难于清除，艺术自治也不会成为延宕几十年的话题。
克服上述几个问题的难处在于：这些问题几乎都是仍然占据写实主义中国绘画主体版块的传统写实主义中国绘画所生产、遗留，其终端关联着体制，而以艺术自身相对微弱的力量不足于支撑其通过撼动体制达到克服它们的目的。过去的具有革命性的“反”无疑是将艺术自治与体制视作一对不可调和的矛盾对立起来，用一句时髦的词形容，就是“怼”体制。如此以来，既将体制置于进退维谷的尴尬境地，更将自身逼得无路可走，又如何克服之！
其实，新写实主义中国绘画的成型，以及业已形成的自律式发展模式的现代水墨画等，为扯下这些“牛皮癣”进而推动艺术自治具有重要的启示意义。只是这些年来，多数呼唤艺术自治者依然径直地走着怼体制的老路，未曾对这一艺术现象进行反思与梳理。在此，有必要回溯一下这一艺术现象形成的原因。新写实主义中国绘画的成型与现代水墨等艺术形式的诞生与自我发展，皆是“松绑”后的40多年时间里艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的结果。这一史实告诉我们，在一定范围内，艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观已在“松绑”后的40多年间逐渐形成。
可以这样讲，正是这一自然成型的为艺观，创造了不容小觑的艺术新成就，有意或无意地推动了一定范围的艺术自治。而如前文所言，艺术家“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观建立在独立的思想与人格之上，不仅是以写实主义中国绘画为代表的艺术形式自治与非自治的分水岭，也是这类艺术表现形式品质优劣的首要评判标准。所以，引导与动员更广泛的艺术家建构“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观，就是当下净化以传统写实主义中国绘画为代表的价值主体进而扩展艺术自治范围的方法论。除此之外，难觅良策。这既是清除“牛皮癣”难于做到尽然的原因，更是艺术自治面临的方法论困境。
我在行此文之前，为准备素材，曾走访了两个青年艺术家群体，他们大多为80、90后，扎堆却又各自独立，优哉游哉的自由创作，然后以自媒体为平台传播创作的作品（要知道这在当下已经是普遍的艺术现象）。在聊到艺术自治时，一90后艺术家说“创作的唯我就是艺术的自治”。他们这一立场既没象第一波呼喊艺术自治者怼体制，也没有纠缠当下世界范围内商业资本对艺术的侵蚀，而是将艺术自治直接划到艺术创作的最小单位——具有独立意识的艺术家个体。是啊！无论多么高大上的怼体制、拒侵蚀的自治策略，最终的落脚点均在于艺术家个体的自律，想必他们已经意会到艺术自治的真实意涵。
并且，他们的立场不仅启发了我定义艺术自治的意涵，而且带我逾越了我总想在体制与机制的弊端与漏洞中寻找推动艺术自治方法论的思维局限。尤其是他们对待艺术的态度、创作的方式与这些优质群体的快速增长，让我对并不乐观的艺术自治重拾信心。现在，我有理由相信，更广泛的艺术家的自律已经和将要谱写的艺术新篇章，必然反作用于体制，促使体制有所作为，化解自身存在的问题，与自律的艺术家队伍，合力推动更广泛的艺术自治。近些年，全国大型综合性美展所体现的包容性不正是反作用的结果吗？何况，这也是体制自身建设与发展的必然需求。否则，随着艺术家个体意识的进一步觉醒，与信息时代自媒体更加广泛的应用，自嗨的一定是体制！
需要与他们共勉的是，在当下，这个“唯我”的制高点必须置于全球化时代的文化交流与文明互鉴之中，方能充分体现其价值和意义。狭隘的、局促的、偏执的、品质低下的“唯我”意义不大。因为，那样会如一些传统的手工艺退缩至封闭的“自治”。
您如现在问我，当下实现艺术自治的决定因素是什么？我可以明确地回答您：艺术是否自治，决定因素并非体制，而在于艺术家自身！
引导和动员更广泛的艺术家群体建构“纯粹的唯我意识的自由创作”的为艺观，绝非一日之功，故而难于在短时期内收到立竿见影的效果，难免让人心生疑窦。在此，我想借用德国表现主义艺术家安塞姆.基弗的话回答他们：“我对精神的净化总怀有希望”【14】。对于一个不能自律的人或是群体，无论是东方或是西方，无论处在什么样的语境或是体制，无论采取什么样的策略或是方法，都不要对他们有任何期待，他们既不可能是推动艺术自治的力量，也不可能成为真正的艺术家！#美术#
作者：黄禾青，书画家、艺术批评家，《中国书画报》“言论·视界”栏目特邀主持。长年从事书画艺术创作和理论研究，兼及艺术批评。书画作品、理论和艺术批评文章先后在《中国美术报》《中国书画报》《中国文艺评论》《美术报》《大河美术》《书法报》等专业艺术媒体发表。
参考文献：
【1】参见韩靖 在民主与科学思潮影响下的中国新美术运动【j】 文艺争鸣 -09
【2】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 -05-15
【3】参见邵亮 变化中的语境——试析写实主义艺术从西方到东方的观念演变 【j】 天津美术学院学报-04
【4】参见邵亮 变化中的语境——试析写实主义艺术从西方到东方的观念演变 【j】 天津美术学院学报-04
【5】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 -05-15
【6】参见张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】中国 美术报 -05-15
【7】张晓凌 五四新文化运动与中国美术的现代转型 【j】 中国美术报 -05-15
【8】参见张晓凌 从理性崇拜、荒诞体验到艺术自治 ——孟禄丁的艺术道路 【j】 中国美术报 -12-28
【9】 邓晓庆 新潮美术浸入当代哲学：85新潮时期的西方哲学读本【cb】 凤凰网 -09
【10】 黄禾青 中国绘画现代转型的路径探析【j】 中国文艺评论 -04
【11】参见张晓凌 寄生与救赎：直面中国当代艺术问题——在商务印书馆名家大讲堂上的演讲 【j】 中国美术报 -10-10
【12】参见景雨萌 究竟什么是新写实主义？【cb】 时尚芭莎艺术 -07-09
【13】景雨萌 究竟什么是新写实主义？【cb】时尚芭莎艺术 -07-09
【14】安塞姆.基弗 我对精神的净化总怀有希望 【cb】 中外艺术 -03-07
