由于中国画是线造型的特性，中国画线条的气韵生动尤其重要。我在创作实践和教学实践中则有意强调对线条的训练，强调白描写生。凝练的线条、简淡的意境，记录了生活中物象的生命节律，记录了他们的晨风昏雾，捕捉了他们的欢愉之态、闲适之意，这里似乎浓缩了自然界的美的精华，随着一幅幅写生作品的完成使我对中国画的艺术语言的提炼又有了新的体会，对自然物象与线造型的碰撞又进一步加深了理解。
陆越子
通过写生发现了很多新的艺术语言，解决了很多造型的风格化、个性化问题。在写生入境之时，仿佛听到了花的私语，体会了蕊的冲动。在欣赏叶片的欢唱，枝条的律动。我感受到物我相融的乐趣，触摸到大千世界的淳朴，无邪和无欺。这种真性情真感受使悟对得到升华。毛笔触纸时和线条停、行、转、折时的感受让快乐一直润到了心底。在此时，工笔白描的娴静是纯自然的又是理性的，写意白描的奔放是下意识的又是有规律的，皆是现实之美，理想之境。这样的白描写生训练为水墨写生和实景创作打下了良好的基础，同时，中国白描亦成了独特的一种中国艺术形式。
陆越子
艺术作品的诞生源于自然，化于我心、出于情性。对则可悟也。如此对一些美术理论家的喋喋不休的论点便也无暇顾及，他们关于中国画之前途、命运的担忧更是杞人忧天，毫无价值可言。艺术的理论是艺术家实践经验的总结，不会作画的理论家写成理论去指导画家作画，去评论作品优劣，去谈线条、谈笔墨，其本身就是一个笑话。
陆越子
翻开中国古代画论，值得一读的无一不是画家所写的心得和体会，是绘画实践经验的总结。东晋人物画家顾恺之写出了《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。提出了“以形写神”、“迁想妙得”的着名论点。盛唐山水画家王维的《山水决》、《山水论》提出了“意在笔先”、“咫尺之图写百千里之景”的创作方法。唐韩赣画马，认为“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣师也”的“以马为师”之说。唐吴道子作画时求裴舞剑为“观其壮气，可助挥毫”体现了创作时情绪的作用。五代山水画家荆浩着《笔法记》、《山水节要》提出“气、韵、思、景、笔、墨”的绘画六要论。北宋文同画竹，提出“胸有成竹”；北宋郭熙画山水要求了解“四时之景不同”，“朝暮之变态不同”；南宋苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”；元代倪云林作画“不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”；明陈洪俊认为作画的最高境界是“气运兼力，飒飒容容”，如“周秦之文”、“至能而若无能”；明沈周认为画面意的形成与表现“得之目，寓诸心。而形于笔墨”；明徐青藤认为“画病，不病在墨轻与重，在生动与不生动耳。”；石涛的“搜尽奇峰打草稿”和着名的“一画论”成为画论经典。
陆越子
如此等等无一不出自画家之口。实践出真知，当是千古不移之真理。不精研笔墨，必不通画理；不深入生活，必不通造型结构；无创作实践，必不通经营位置。即使你熟读画史画论，写出长篇宏论，也只能是云遮雾罩，自圆其说，逃不出天下文章一大抄之怪圈，论为不懂专业奢谈空洞理论的边缘人。
陆越子
在其纯理论的游戏规则中研究黑白、争论是非，岂能犯规去对一线实践者指手划脚，评头论足，让定力不强的画者无所适从，难以下笔，其错莫大矣。况且，作为艺术家本身而言，艺术作品的形成是自我的，由于人与人性格、修养、环境的不同，其内心世界之差异普遍存在，画无定法，其艺术语言的形成各有特点。因此画家本人的实践经验和体会亦很自我，这样的经验对自己或同行或有参考和指导作用，读者可因人而异，各取所需，根本无需也不必强加于人。
因此，笔墨气韵乎，实践者必知之。走近自然，去捕捉生活的瞬间，去体会自然的乐趣，久之对则可悟也，豁然开朗，清新自然也。深入生活，其作品必然鲜活，不断实践，方能真正理解和体会“气韵生动”之真意。
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