孙晓云《怀仁集王羲之圣教序》临习秘诀
临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。
一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。
二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。
就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元素纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。
笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。
王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不宜长，笔杆是宜细不宜粗，毫是宜尖不宜秃。能够选择一支合适的笔，等于有了一个良好的开端。
再则是墨。古人研墨，故深浅，浓淡自如。今人研墨者已甚少，大多是墨汁加水。水加得多少，是一学问，过少粘厚枯滞，拖不动笔，过多则肥烂稀薄，字无筋骨。因此首先得调好墨的浓淡度，笔蘸上去要由尖至根，不要一下蘸得过多过饱。王字多在笔尖上做文章，墨的烂、枯皆不行，故临习者要重视这个问题。
三、由于《圣教序》不同于其他碑帖，其中二千多字是由楷、行、草间隔组成，因此临习中须全面地掌握楷、行、草三种字体的写法与规律，然后巧妙地搭配组合在一起。因此临习者同时要学习三种字体，相对来说，难度要大些。同时，学习的面也相对广些。初学者最好先具备楷书功底，或先临习些与王字相近的楷书，再涉及《圣教序》，或先将此碑中的楷字练熟，再沿及碑中的行、草字。没有一点书法基础常识，即临《圣教序》，不易见成效，更不易到位。
四、《圣教序》从章法上看，似无规律可言。字的大小排列随意自由，间隔也紧宽不等，似不可预测。一个极工整的楷字下面可以接上一狂草字，粗厚与纤细的用笔可以同时出现在上下二字中。间距的不等也是一大特征。因为拓本是把碑上的字拓好，再一条条连接成文的，因此《圣教序》可以随意拼接成任何一开本，仍不失其面目。这种无规律正是《圣教序》的规律。在临习时，必须首先准确地把握其中无规律的规律，立足于把每一个单独的字写好，写标准，然后寻出各种偏旁部首，各种不同结构字的造型规律以及它们的各种变化。
王字素有“魔术师”的魅力，千变万化，出其不意，不是很快就能把握、认识的。再加之《圣教序》较长，达二千四百多字，四五十版面，临习者得耐下心来逐字逐句地做功夫。好在此碑中亦有多处重复造型的字，比如“福”、“教”、“生”、“贤”等，会写一处，遇他处便少临一字。待每个字都能写得标准，写到位时，一页的字便会自然畅通一气，自然成章法。
实临《圣教序》易出现的问题：
一、结构不准。这是写实性临写需过的第一关。所谓王字、米字、颜字的区别，不外乎是字的结构与用笔二者不同。其中结构是关键。过这一关需要极大的细心与耐心。必须仔细研究每个字的每个布局的空间，笔画的左右长短、高低、斜度与角度，偏旁部首的搭配、大小、错让，都是很有讲究的。写一遍不准，可多重复多遍。这里，视觉的记忆与判断以及纠正起了决定性的作用，因此，大凡善于用眼的人，也善于做到结构准确。练习结构，可以用硬笔帮助解决。平日注意结构的记忆，留意观察，随时可用硬笔临写、背写结构，多在结构的微妙处下功夫。“功夫不负有心人”。
二、用笔迟滞。造成这个现象的主要原因是眼睛一面看帖，手里一边写，既要注意临写结构，又要注意笔画轻重安排，写写停停，在运笔时便滞涩、弯曲，不干脆果断，顾此失彼。初临习者易如此。这完全属正常现象。值得提醒的是王字的用笔是极其流畅、韧挺的，不允许出现抖滞、枯涩的笔画，所以临习者在实临中应该严格尊重原碑的本来面目。
要解决用笔迟滞问题的方法是要多临、多写，熟能生巧。可以边看边写第一个字，记住字的结构之后，再默写第二个字，一气呵成，便不会迟滞。如果不行可以多来一遍，到记住为止。只要能熟背字的结构和用笔时，抖滞、犹豫的现象就会随之解决。如果临习一段时间仍有抖滞现象，这表明临习者对毛笔的性能、驾驭能力本身尚存在问题，还需要再进行些其他用笔的基本训练。
当然，我们强调的是结构准确基础上的流畅，如果一味追求流畅、果断，而失其结构，这才是真正的本末倒置。
三、虚实不分。这里指的实是字本身应该有的笔画，而虚则是那些相连的引带笔画。在楷书中，虚的笔画几乎没有，而行书则实虚相间了。临习者往往虚实的分寸把握不当，实笔会过细、过飘，而虚笔则粗重结实。如果涉及到草字，虚实便要复杂得多。按照草书的写法与用笔规律，虚实也应十分明晰的。因此临习者首先要弄清楚何虚何实，何重何轻，不能依葫芦画瓢。
虚实还牵涉一个用笔问题。此帖有的字的笔画是重力在头，有的是先轻后重，有的是在转折处发力。比如“梦”字是整个笔的三分之二的毫锋着纸，粗放有力，而“趣”、“有”字都是笔尖一点点着纸，细如游丝。在此中虽没有特别明显的虚实，但临习者首先了解该字的写法之后，便可以自如地依照碑而处理手下的虚实问题。
四、作抄书对待。这是日常最常见到的一种临习毛病。他们临帖的是每次从头到尾地抄一遍，无论临好的或临不好的地方都视而不见，一遍走过。
临习的目的，首先要解决每个字的造型及用笔问题，写起来不是一遍便可以准确完美的，不能每次临写都似乎为了凑一张完整的临作，真要做功夫，是做给自己看，不成文，支离破碎，独个字临写，拣重点，无疑必须是对自己负责才是。应该是先临一字，及时总结优缺点，再纠正写一遍，如果不行可再写一遍。但至多不可超过三、四遍。有的临习者会把一个字写上十遍以上，最后感觉麻木，以数量凑质量，往往最后几个字还没有前几个的好。当然，如果能一、二遍就能准确把握便可放过关，隔日再重新复习一遍，留下较深刻的记忆。完全可以过关的字先置一边，不过关的重点临写，最后再整篇临写，如果作抄书对待，势必效果甚微，且失其真正的目的。
另外，执笔不当，工具不当，都会造成实临中的问题。总之，能够掌握一种正确的实临方法，这是书法学习的前提，也是必修课。
意临，也可称创造性临写。首先得搞清楚意临的概念。一般意临有三种含义：
一种是建立在实临的基础上，多次的实临令临习者对碑帖的结构安排以及特点了如指掌。滚瓜烂熟后，脱开帖而自己去写，实际上是背临，创造性体现在其中给予较多的自由度，给予一些个性发挥的余地，不拘泥于每个字的每个具体部分。这种意临是不失本帖的原来面目，给以少量的创造空间。这往往是对于初学书法、初临习者而言的。可以实临与这种意临交替进行，随时可检验自己对此碑的把握程度如何。这种意临看上去比较保守，却是非常见功夫的，如果实临不过关的人，这种意临就绝对做不到。
第二种是长期对王字有所侵浸，王字的笔法、结构、章法已烂熟于心，呼之欲出，以自己对王字的理解、体会，主观地去临写。这里已不仅仅拘泥于本帖，而可以随意融入王字其他书迹的风格，得以融会贯通，自由发挥。这种意临不是初学、初临者所急于能为，因为它要有平素的王字的扎实基本功才行，或有书法方面较长久的临习经验的积累。
第三种是一些学者、专家及书法家，自身已经有良好的书法修养与体验，特别是具有除王字以外的其他碑帖的良好训练素质，本身早就自成一格，个性突出且鲜明，书风老练亦成熟。在这种情况下，他们来意临，往往是以王字以外的定了型的书风，主观地意临，虽自然距王字风格较远，却具有本身独到的特征，又在意临中或多或少地注意加入王字的某些东西，这可谓是真正创造性的“意临”。
在意临中易出现的主要问题：
一些初学、初临者往往以“意临”为一条逃避实临的捷径，他们不肯下苦功，因为临不好，临不像，又不想放弃，也不想改观，于是便用“意临”来搪塞解释，或用“意临”来拔高和标榜自己。他们通常羡慕和摹仿专家书家的意临，以为有个性，有派头，反过来认为那些实临且卓有成效者为“没有创造性”，嗤那些老老实实做功夫者为“无个性”。其实，这种“浅尝而止”的“意临”与专家的意临有绝然不同的质的区别。如果没有扎实的书法基本功做后盾，要想直接省事进入后一种意临状态，只能是自欺欺人，荒唐笑。俗话说：“水到渠成。”任何事有他本身的规律，急不得。一分耕耘，一分收获。任何事总想走捷径，哪有不自食其果的。
还有些临习者面对碑帖时，可以发挥得不错，一旦离开碑帖，灵感全无。问题一是出在临写时没有注意记忆，对整个碑帖的特征，精神未及时总结归纳，自然把握不住。二是因为太不留心，凡卧案临书时方为临，而平素日常生活中却不有心注意、反省与书法有关的事物，所谓字外功夫，便会出现上述状况。
毋庸置疑，即便是意临，目的也是为了创作。最佳临写效果应该是，临写时的感受在默写时能呼之欲出，而在创作时更能随时拈来便是。
集古字版《战疫赋》
已亥末，庚子春，荆楚大疫，染者数万，众惶恐，举国防，皆闭户，道无车舟，万巷空寂。然外狼亦动，垂涎而候，华夏腹背芒刺。幸龙魂不死，风雨而立，医无私，警无畏，万民齐心。政者、医者、兵者，扛鼎逆行勇战矣，商客邻家百姓仁义邻邦献物捐资，叹山川异域，风月同天，岂曰无衣，与子同裳。能者竭力，万民同心！月余 ，疫除，终胜。此后百年 ，风调雨顺，国泰民安。
局部放大：
己亥末，庚子春，荆楚大疫，染者数万，众惶恐，举国防，皆闭户，道无车舟，万巷空寂。
然外狼亦动，垂涎而候，
华夏腹背芒刺。幸龙魂不死，风雨而立，医无私，警无畏，万民齐心。
政者、医者、兵者，扛鼎逆行勇战矣，商客邻家百姓仁义邻邦献物捐资，叹山川异域，风月同天，
岂曰无衣，与子同裳。能者竭力，万民同心！月余 ，疫除，终胜。此后百年 ，风调雨顺，国泰民安。想入国展？国展评委讲了创作技巧
行书创作需要注意的问题
行书在中国书法史上一直处于比较主要的地位。作为人民群众喜闻乐见的书体之一，它以其自身独有的特点，兼具艺术性和实用价值，有着庞大的受众。
欧阳荷庚 第十一届国展获奖作品
“国展”一直被认为是一个时期书法发展的总结和指导下一个时期书法发展的风向标，在历届国展的征稿中，行书的来稿量逐年增多，这充分证明了中国书法艺术尤其是行书的魅力。
第十二届“国展”截稿在即，下面就当代行书创作的现状和“国展”投稿应该注意的有关事项谈几点看法，和大家共勉。
一、继承比较正统的行书书风为主，吸收晋、唐、宋、元、明、清诸家对于正统书风的诠释。
蒋乐志 第十一届国展获奖作品
对传统的吸纳变得更为自觉，显示出对传统经典的深入开掘与较好的把握，保持帖学创作的主体态势，把握多元化的审美价值取向，以二王书风为主体的状态。
全国第一、二届行书展就反映出二王书风在当代行书创作中仍然毫无悬念地占据主导地位的现状，这实际上沿袭了历届国展参展作者的取向。
回顾近几届“国展”，在创新理念的指引下，各种创作形式争奇斗艳，表现形式甚至于书体都不再纯粹严守一家面貌，选择的对象也得到了全面开拓，从历代帖学经典到碑刻文字及古代民间书法，都不乏关注与涉猎取法者，并在取法的方法、深度、广度及取法的不同对象之间的融会方面都有所推进。
张胜伟 第十一届国展获奖作品
如以王铎、傅山、赵之谦、康有为、何绍基等书风为基调创作的作品备受青睐；苏东坡及米芾书风的创作深化都在往质的方向追寻；借鉴别的书体特征，尝试进行跨界书体创作，形成了鲜明的个性特征。
二、在历届“国展”投稿作品中，行书作品风格诸家兼备，形式多样，整体水平提升明显，既有眼前一亮的精品力作，也有不尽如人意的作品。
有些作品文化缺失，存在着硬伤。如用错字、抄错、落字、文不对题、语不达意、繁简字混用等，弄错繁体字的写法和随性之作也在其中，如常见“曆和歷”“鐘和锺”“里和裏”“云和雲”的错误写法应引起重视，应遵循传统的书写规范。
李良东 第十一届国展获奖作品
有的作品丢弃传统，追求狂怪，夸张变形，过度拼接，任意使用非文房四宝材料，胡乱混搭颜色；一味跟风，纯粹临摹当代书家的风格。应注重追求形式与文本内涵的协调，拓展当代书法的审美空间。
当代书家的创作理念和表现形式可以借鉴，但不能一味模仿照搬，一定要有自己的理解和创新。
创作必须植根于传统，传统的功力越扎实，创新也就越得心应手，水到渠成，作品内在意蕴的追求也会明显推进。应随着作者技巧的纯熟，心态的自然与超脱以及对文化的注重与自觉，令作品生发出气韵、气息。
林景辉 第十一届国展获奖作品
在视觉效果上，我们提倡笔法、墨法、章法的多样性，也提倡追求个性，极力夸张、忽略笔法的线条、点画品质、形质是不行的。
书法的内在精神，源于书家的技巧、笔力、性情、心胸、学养等，是自然生发出来的，线条和结体的质量是一个硬指标，是一切表现形式的根基。
做到不忽视风格的多样性，也要坚守有个性的追求，只要深入传统，有熟稔的笔墨功夫，个性自然产生。
三、要注意提高自身字外功的修养，多阅读经典文学作品。
王道国 第十一届国展获奖作品
要注重外修内养，体会书法创作当中一直讲究的“气韵”，提升作品中的“文气”。精心处理作品中的疏密虚实关系，相互促进。“不徐不疾，官止神行，胸有成书，笔无滞体。行书之妙尽矣”。
要注意真性情的流露，提升自己的审美情趣和思想境界，提升作品的神采和表现力，进而增强作品的艺术感染力。有境界的作品才能感染人、打动人。
四、书写内容的选择。
在创作时如何选择高雅的诗词、歌赋、经典的名人警句尤为重要。
李国胜 第十一届国展获奖作品
我们提倡自作诗词、文章，但一定要注意文辞兼美，合辙押韵，合乎格律，具有人文内涵与精神境界，关注民生，歌颂祖国，内容表现正能量，这本身就是考察作者全面修养的一项重要指标；
或者选取积极向上的、健康的优秀古今经典文学作品，或者讴歌新时代、弘扬主旋律，书写具有时代气息的内容。
延伸阅读：
刘山林(江苏) 第十一届国展获奖作品
行书王勃《滕王阁序》条幅 189cm×60cm
获奖理由：（提名评委：陈加林）
初看此帧作品貌似学赵之谦，近看亦有宋人意味，笔墨运用与结字构成俱佳。
此幅作品用笔方圆并备，其中锋用笔尤显主道，用笔缓而沉，含而不露，使转得宜，故而墨气氤氲，涵蓄力拔，使通篇稳实茂密，谨严厚重，散发出庄重、润泽、圆劲、典丽的古韵。在其牵丝映带中随之安顿，气机自出。
线的厚实与书写速度的掌控自如，寓静于动，用墨上有力透纸背、入木三分之感。作品整体华滋厚重，整严劲健，寓平于奇，自然平缓中见奇崛，有滞而不浊，轻而不滑的视觉效果。
结字取斜势，随机映带，笔短意长，收笔处从容，神气四溢，显其活脱雅健，亦庄亦谐。章法上弥漫布置，不求大块面大空白，力避过分强调构成的“做作”。
作品创作过程：（刘山林）
此次准备投稿前，我认其了解征稿启事其体要求，然后从四个方面着手准备：
局部一
一、书体
近年来虽然我的楷书、章草、隶书、行草都入过国展，但小行草作品入选的次数更多些。
在创作作品的前一段时间，我还是花费了一定的时间去临习古代经典，争取做到力避时风，意与古会。
二、材料
近年来流行一种电脑喷绘仿古做旧的纸张，虽然有人喜欢，窃以为终有做作之嫌，故不可取。使用名贵宣纸对于拙字实属浪費，至今不敢奢侈，写起来也有所顾虑，不能心手畅快。
数年前为教学购置的毛边纸因年久已变得细密古雅，几分钱一张，实属经济。况且用此纸创作已数次入选国展，继续用毛边创作未学不可。
墨汁选红星墨液，再以松烟研磨，增加了墨在纸上呈现的层次。
局部二
三、内容
除了自己作文，在我看来不宜选择过于陌生的诗文。因为数以万计的稿件要考虑到评委审读方便。
诗文要注意选用权威的版本，我这次书写的王勃《媵王阁序》就有两个版本，文章开头分别是“南昌故郡”和“豫章故郡”，我选拯了中华书局的版本。
动笔前对文本逐字逐句地作了阅读和了解，确保书写顺畅，字文合意。
书写完成后，突然担心评委老师会因版本不同而产生异议，考虑再三，便将作品薄托一层，在托纸左侧用朱笔小楷写下关于版本的注释。看似形式上的有意安排，却是无奈之举。
四、章法
多字数的作品如采用小块拼接成大幅肯定过于琐碎，所以我尝试用单张立式条屏。为避免过于迫密，适当换行另起，留出空白，力争疏密有致，便于欣赏。
局部三
”无意于佳乃佳”，书写应该是了无拘束，一气成，功大全在平时积累，不能临阵磨枪，刻意做作。
创作时，若一个内容反复书写，往往会越写越熟，流于媚俗，所以，我一般只写一到两遍，实在不满意，暂且放下，临临帖，过段日子再写。
不少朋友说我学苏东坡、赵之谦的书法，其实苏字我没下过多少功夫，赵字更是浅尝辄止，平常临习最多的还是二王法帖，只不过尝试性地运用了苏字的体势和赵字手札的灵动，安静自然地书写。
无奈生性愚笨，食古未化，以后还有很长的路要走。
漫谈临书与创作
一、临书三阶段
临摹是贯穿书法家一生创作过程的学习活动，没有哪位书家能够不通过学习古代名作而成功。不断丰富与完善基本技法，并在技法积累的过程中逐渐形成自我的风格与思路，可以说是每一位书法家的必经之路。
临书可分为三个阶段：对临、背临和意临。
对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。有些人形抓得很准，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。我们在知识积累阶段大都用“背”，如学语文、外语等等，“背”是加速记忆的最有效方法。在对临到相当程度时，必须离开字帖慢慢地默临。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑中的东西。
背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手、手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。
意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。
意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之、颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，虽然已完全是其自己的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启功临古帖等等。
临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人的精彩之处，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎么样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。
譬如说，要把汉碑、魏碑的厚重、奇崛，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得烂熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而着意于通过用笔而成的线条质量、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调。写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到。
宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，也是值得细细揣摩的。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。
我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，而先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水平的体现。
二、经典与古意
当临古到一定阶段，你或许会发现古人的字并非都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精致，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。
就这样奇怪！赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。
后世学愈精，去古愈远。”说明精致的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是复晋人之古，而不是复美学意义上的“古”。“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新；《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新；赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新；文比于沈尹默，文为古，沈为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古；钟繇比于汉碑，汉碑为古。
这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新；吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特征，是线条与结构合在一起的审美感受。
就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细致，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。
就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪；过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”复归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与复归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。
我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因子。单纯的创新是很容易的，只要想法与众不同，做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。
书法作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的。也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的；肃穆又具有形式感，不唯稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。
但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。
“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学词汇，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。
三、仿古与创新
艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功。但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。
当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上很重要的一个方面，历史上的大家大多学过二王，我们今天的书法家不学似乎没有道理。但二王之外还有三代古文、秦篆汉隶、南北朝的楷书等等，也是中国书法的传统，也应该学习与继承。决不可因为反碑而去学二王，把自己孤立起来。
上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精致与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。
当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王？没有！即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。
这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖；艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。
而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。
如何从临摹走向创作，也即怎样从仿古阶段更进一层，写出自己的感觉来，笔者以为当融会贯通，把学过的东西一点一点融汇起来。不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的首先都要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。
这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字？
当然，探索需要勇气，更需要理智，融汇的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了苦也很难成艺术家。古代搞探索的书法家未必都是成功者，那种甘苦有谁能知。譬如扬州八怪的郑板桥，写的“六分半”书便是融得不和谐，失之怪癖。宋四家的黄庭坚，能写十分精雅的小行书，但他执意把《瘗鹤铭》的感觉融入到行草书中，线的厚实与大气自然有之，但也还是显得“扭捏”。
反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。所以，写行草当有篆隶古意，写篆隶则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解，我的创作也一直遵循着这样一条原则——相反相成，把截然对立的两极协调好，融汇好。
意与古会，这“古”须从古人作品中学得，同时须从古人书理中悟得。
书法创作形式的创新
书法创作，面临的一个实际问题，就是创作的形式。在古人的句子里，是没有“创作”、“形式”这些个词的。从十九世纪末、二十世纪初，西方文化逐渐进入中国，由翻译而形成了许多复合词汇。“创作”、“形式”就是复合词。所谓“形式主义”的定义，就是在这样的历史背景下产生的。应该说，“创作形式”的概念是伴随着现代艺术而来的。
形式，起源于实用，起初并非以为形式。就象人当初的“衣服”，是为了御寒、遮羞。当人们意识到形式，并把形式单独拎出来讨论时，就象现代的“时装设计”，貂皮衣下可以露着肚脐，与实用已经相距甚远了。现在来谈传统书法的现代创作形式，先将它暂切为三个概念：传统书法；创作形式；现代。
一、传统书法
我们可以从大量的古代碑帖中，看到传统书法的各种书休、各种风格。说穿了，古代碑帖就是传统书法。在这里已经毋须赘言。
二、创作形式
传统书法的创作形式，都是古人在不同的年代，从实用开始发展的。比如信札、手卷、册页、中堂、对联、条幅、横幅、扇面等。
在宋代之前，无论纸张还是缣帛，用于书法，其竖宽不过一尺多，所以那时主要是信札、手卷、册页诸形式。当明清广泛使用大幅纸、缣帛后，才出现了中堂、对联、条幅、横幅，大都是装裱成轴。那时的房子墙壁较高，裱个七、八尺才般配。条幅与使用屏风有关，称作为四条屏、八条屏的，这个“屏”，起初就是指屏风。扇面，更是为了实用，随身携带，既可解暑，又可观赏。
古人的纸，是以洁白与光滑为美的。我们今天在博物馆看到唐来人的摹本，皆用名贵的硬黄纸，据记载，当年新的硬黄纸“晶莹剔透”，而我们所见，却已是深赭石色。就象我们以青铜器的锈绿为美，实际上青铜器在刚刚制作出来时是银光闪亮的。碑帖上的残缺，实为年代悠久，虫蛀破损，当初哪里会是这样。
当我们谈起唐人摹本，谈起青铜器，除了不可变化的墨迹与器皿造型，深赭石的纸与铜锈绿已作为我们客观上的审美标准。所谓传统、所谓古典，实际上属于复合审美。这种审美，叠加了许多的东西。
当我们把这些东西单独拎出来摹仿、理论，并加以重视、发展时，就称为了“形式”，而且是“创作形式”。
三、我们再来看看“观代”
再尚古，我们也无法逃避一个事实一一我们是现代人。因此，现代书法首先要考虑一个客观条件展览。
展览馆是高大的，与老式住房相差无几。前些年的展览和家庭悬挂差别并不大。而现代的房子高不过三米左右，比展览馆要矮上好多，所以，展览效应与家庭实用逐渐拉开了距离。家里又是衣橱书柜，又是沙发桌椅，别说七、八尺的条幅、中堂，去掉个一半都挂不下。于是，镜框在家庭普遍使用，斗方、镜片的形式使用开始多了起来。斗方、镜片自古有之，古人把它装裱成册页，一般是集数幅为一套。后人不同的是将其单独在镜框中挂出。
八十年代初，我在北京荣宝斋买了些信笺纸，在上面写小字，当时仅仅是因为这种纸不太洇(我不喜欢用生宣尤其是用净皮写小字，涩而滞，细微处难以表现，又有红条纹，挺可人的。我就将四张信笺连在一起，刊于八一年底书法杂志。十年后，我在全国五届书展中获奖的作品就用了这种形式。85年，我将朵云轩的笺纸分别三幅裱于一条屏，展览发表。
这种形式适用于独立的几个内容，集成条幅式。几个圆形、扇形等均可。全国四届书展中，我的获奖作品是三张斗方裱成竖条。这样，既可以避免单独一张而过小，又可以不破坏信札的审美形式。
同时，我又在对联纸上按观有的瓦当图案，分别几段写连续的文字，又可以集成条幅的形式。利用瓦当图案的效果，既增加了古典色彩，又能将文字整体化。或在整张纸上分几段横写，又可以整体作中堂形式。八十年代末，我在一些展览中都用了这些形式。
在全国四届中青展中，我在一张四尺整纸中写书论，我分成四块横式，在每一块横式中，分别写一段隔一条竖线，书论有长短，隔段就有大小。这样一来，保持了四尺整纸的整体效应，又象将一页页帖笺拼帖而成。后来，我又将此演化为隔段的四条屏。
九十年代初，朋友送我有底画的四折小笺纸，大概是身为女性的原因，不甚欢喜。配有精致的指甲盖大小的行书与小楷，非常好看。当年唐代女诗人薛涛自己做“薛涛笺”，深红色，很精小，为书家所喜爱，得以广为流传。在全国六届书展中，我的获奖作品就是将两张四折有底；画的小笺纸，上下裱为条幅，很小，可以让人靠近了看细外。
宋代的“书”，为对齐剪裁、编页号，在每一页的中间都画上“鱼尾”的标志，我就此采用，在一张纸上画一个至四个不等的“鱼尾”。我在全国首届行草书大展上获奖的作品，是以两页纸相连的形式出观的。
八十年代后期，我常利用裁下的七、八分的纸条，将其折成约三寸的窄册页，能拿在手里翻看，又能展开整休作手卷看。后来，我在店里买到了这样的册页。这种窄册页，其实最早起源于君臣上朝时手里拿的狭长木板， 叫“笏”，可随时在上面记事。稍方些的册页显然起源于“牍”。我曾用仿古宣写这样的册页，并在前后接上了册页的面和底，在上下分别用赭石或花青颜色勾边，作为贴边。
另外，我平时还将一幅作品上面用另色的纸衔接，换一种书休写一段叙文或跋文，也很古典雅致。
当然，还有不少形式可以挖掘。说到底，形式是外壳，是表象，是打扮，书法本身才是实质，才是核心，才是长相。又有俗话说，三分长相，七分打扮。为什么说七分?看来这个打扮还是挺要紧的。打扮得休，令长相增色三分。毋庸置疑，长相当然重要，虽说只有三分，可是缺一分不可的，若缺，打扮得再起劲，也是东施效颦。
故此，在传统书法中；尤其是帖学书法的现代创作形式中，应该注意以下几个问题：
一、形式，可以在一夜之间学会，而传统书法的书写功力与技巧，不是一朝一夕能掌握得 了的，这是实质。我们要大量临习古帖，耳濡目染，要肯花时间，甚至每日不辍。
二、用以上形式书写，字须在方寸之内，不宜过大，否则实质与形式不符，会产生大人穿小孩衣服的感觉。
三、不要一味摹仿、套用现有的形式，避免唯形式而形式的“形式主义”，从实用、自然 出发所产生的形式才是有意义的。
1 《怀仁集王羲之圣教序》临习秘诀2 集古字版《战疫赋》3 创作技巧4 漫谈临书与创作5 书法创作...
