赵荣琛（1916.3.25～1996.2.18）
程派唱腔，有较为独特的发声方法，尤其在“嗽音”和“脑后音”的运用上。功力很深，形成了程腔沉郁、凝重的艺术特色。这方面，程先生受陈德霖、余叔岩的影响较大。我少年时，赶上了看陈德霖老夫子的戏，留给我的印象极深。那时，他已经六十开外，唱腔中仍然有股子刚劲，吐字极有力量。对照程砚秋老师早年的唱腔，在调门、行腔、发音、吐字上，尤其是“嗽音”和“脑后音”的运用上，都可以看出陈老夫子对程先生的影响。
“嗽音”是一种气顶喉头振动声带的发音，原来在老生唱腔中非常讲究应用，以余叔岩先生最为运用自如。旦角唱腔中则很少使用。但是，陈德霖的唱腔，却偶尔使用“嗽音”。程先生在余、陈的基础上，创造性地吸收到京剧旦角的唱腔中来，而且运用得极为佳妙，可以使腔在嗓子眼里转游，轻巧玲珑，含而不放，增添了唱腔的曲婉多姿，耐人寻味。“嗽音”使用得适当与否，全在于气的运用和控制。由于旦角是用假声演唱，所以运用“嗽音”时，对气的控制，要求更高，难度更大。气使小了，催不动，“嗽音”发不出来；气用过了，会形成“砸夯”，甚至会唱成了所谓的“疙瘩腔”。
人们议论程腔，常常谈到程砚秋老师的“鬼音”。这固然与程先生的嗓音条件和特点有关，但是，我的理解是：这不完全归于天赋条件，主要在于发声技巧和演唱方法上面。我觉得，所谓的“鬼音”，属于共鸣范畴，多使用于闭口音，共鸣位置往后移，也就是所说的“脑后音”。这个发声方法和部位，非常重要，位置找准了，效果也就出来了。我自己的嗓音条件与程先生不尽相同，但是当我学习和掌握了把共鸣位置移后的发声方法后，就完全能发出与其类似的“脑后音”来。
过去在京剧旦角唱腔中，很少有“脑后音”，远者不谈，近代的余派唱腔的闭口音中，“脑后音”最为显著。传统老生戏《战太平》里“撩铠甲且把二堂进”一句中的“进”字的行腔，就是余派运用“脑后音”的典型例证。
程砚秋老师的嗓音稍欠亮音，因此，他就扬长避短，多在闭口音上着力发挥，吸收了老生唱法中的“脑后音”的特点，共鸣位置移后，用气提起来唱，在音色上取用沉重代替脆亮，以增强唱腔的力度、厚度和凝重感，从而形成程派唱腔的独特风格之一。
有人学程派，只求其表，不详其里，认为只要闷着嗓子唱，就是程派，甚至有人认为凡属于嗓音条件较差的，就适于唱程派。其实，这是误解。程先生并不是一味地闷着唱，而是运用气的力量与发音部位的控制相结合的方法，使声腔凝重、深沉，具有一定的立音和厚度，找出共鸣位置，再适当地加以抑扬顿挫，吞吐收放等唱法上的掌握，而形成其艺术特色与独特风格。正因为如此，如果不具备好的嗓音条件，怎么能胜任这样的要求，达到如此的效果呢？因而，持上述观点者，是令人难以同意的。
程派唱腔之所以有如此特点，一方面是出自塑造那些哀怨、坚贞、缠绵的悲剧人物所需要；另一方面，是与程先生的嗓音条件不无关系。如果他的嗓音条件十全十美，他的声腔、唱法，也许会出现另外一种风格。恰恰是由于天赋条件上的某些特点和局限，使他接受了王瑶卿先生的正确指点，不随俗当令，而是另辟蹊径，从发声方法、吐字行腔，创造出别具一格的演唱道路，丰富、发展了京剧旦角的声腔艺术。
程老师在几十年的艺术实践中，逐步摸索，在演唱技巧上总结出一套带有规律性的经验法则。这是程派艺术经验的结晶，也是结合他自己的条件、特点，扬长藏拙，所做的独创性的发展。对于前来求教的后辈，他从来不主张处处像他，生搬硬套地死学。他要求学习者，要从各自的条件出发，着重理解领会程派艺术创造的方法、意图和神韵，允许而且鼓励结合自己的条件而有所改变。但是，绝不允许马虎潦草，必须掌握运用他的创造规律和演唱法则，去发展变化。完全脱离了这些规律和方法，也就不是程派了。
例如，我的嗓音条件与程老师有所不同，具体说，我的亮音条件较好。在程师的指点下，我逐步掌握了四声音韵、行腔吐字以及“嗽音”、“脑后音”等运用方法后，还觉得自己在用腔上，尤其是在亮音的使用上，与程师仍然有差异。但是，程师认为我的唱法基本符合程派艺术的规律，是肯定的。他不主张我舍弃自己的亮音而丝毫不差地处处摹仿他的唱法，该用亮音处就让我尽量用，只不过在如何使用亮音上应该注意，运用得体。
根据我的体会，程派唱腔中，完全可以使用亮音。但是，使用时必须注意，亮音要有厚度和力度，不能虚飘贼亮。这样的亮音，才能与程派唱腔沉郁、凝重的风格和谐统一。
亮音有无厚度，关键在于用气。虚飘贼亮的亮音，是嗓子用力喊出来的；而有厚度的亮音，是用丹田气从下往上托出来的（当然，这与共鸣位置也自有关联）。程派的唱，非常讲究用气，即用丹田气托着唱，不宜用胸腔呼吸的方法，着力点不在喉头，声带必须保持松弛状态，疲劳点在于用气上面。我常常有这样的感受：一出戏唱下来，感到后颈发麻（脑后共鸣），小腹空荡（丹田用气），嗓子并不觉得如何劳累。这种唱法有利于保护嗓子，不使声带负担过重。程先生和我，都没有怎么闹过嗓子，恐怕与这种用气唱，而不是使嗓子过于疲劳的方法，不无关系。
关于丹田气的使用，在一些有成就的前辈艺术家的演唱中，都有极高的造诣和丰富的经验。程派唱腔强调气的运用，不仅高腔要气足神满，就是低腔，尤其是那种细若游丝绵绵不断的长腔，完全仗的是充沛的丹田气。音调虽然低，但是所费之气，却比高腔有过之而无不及。
过去，都是男旦。因此，在使用小嗓方面，他们就要下一番很深的功夫。由于男同志青壮年时身体强壮，气力充沛，当然还要配合技巧方面的锻炼，运用丹田气演唱似乎还是易于掌握的。而女同志唱小嗓，自然比男同志要方便得多，一唱就有，但是由于生理条件的限制，再随着年龄的增长，往往感到中气欠足，这样演唱起来不免觉得吃力费劲。如果缺少或不会使用丹田气，那么就往往难于体现出程派唱腔的美妙化境。如果，在青年时期，就注意丹田气的使用和加强锻炼，也会得到解决的。即使不唱程腔，也会受益无穷。
一口气不能无限。在行腔中必须留气口，要换气、偷气。程派唱腔在气口上很讲究，换气、偷气，不能明显，要使人难以觉察，好像一口气绵延不绝，以保持唱腔和情感的完整、流畅和圆美。程先生对自己的唱腔，一向要求“圆“。他不仅在一字一腔上着力求精，而且更力求保持整个声腔的浑然一体，不见棱角，天衣无缝，流畅自如，把观众引人音乐和情感的艺术意境中，受到感染，起着共鸣，以至激动而情不自禁地喝彩赞叹。对此，他称之为“圆”。不仅对唱腔，就是念、做、舞、打，以及程派著名的水袖等，都是要求自然流畅、圆美一体。那种动画片式的、见棱见角的、卖弄某一招式某一腔的演唱，一向是程派艺术所不取的。
要处理好程派唱腔中的字和腔的关系，那就要在四声准确的基础上，通过运用唇、齿、喉、舌、牙五音部位，把字咬准，再加以吞吐收放，抑扬顿挫，务使字中含腔，腔中有字，两相吻合，音调分明。当然，里面也包括若干用气的问题。一般说，字的演唱分头、腹、尾三个部分。字头未出口之前，气要先上，暗暗蕴势，用气领字音，放出字头。至字腹，则气放足而音全出。字尾则徐徐提气，归韵收声。这种运用切音的唱法，比把字音一下子唱出来，要费力得多，但是能收到音清神足的艺术效果。有的字，特别是喷口字，则需要另一种处理。要运用气阻的方法，把气先提上去，蕴含不放，到一定程度时，带着字音冲口而出。这样吐字，既有劲头，又有气势，表达感情，效果较好。这有如一只有气孔的皮球，先把气孔堵住，用力攥球，攥到一定程度时，再突然把气孔放开，那么从气孔中喷射出的气流，力量就充足有力。演唱的道理近似于此。
这里我以程派名剧《贺后骂殿》的两句‘二黄散板’为例，做些说明。这两句这么唱：（谱略）
一见皇儿把命丧，怎不叫娘我痛断肠。
这两句连在一起唱，唱腔的节奏较快，前一句几乎是数着唱，是为第二句做铺垫。第二句在“不”字上行了一个长腔，抒发了贺后见子身亡，极度痛苦的情感。这两句唱的重点在于“痛断肠”三个字上，所以就要用蕴气的方法处理，把这三个字唱得有如炮弹出膛，从口内喷射而出，真具有肝肠寸断之感。只有这样，才能表达出贺后失掉爱子、五内俱焚的痛楚感情。这里，声、音、字、气结合在一起，从人物情感出发，达到声情并茂的境地。如果“不”字行腔就不足，“痛断肠”三个字再处理不好，就难以传达出贺后此时极为沉重的的感情，即使你唱的是程腔，也唱不出程派艺术的效果。此时唱不出人物“痛”的感情，那也就给后面的“骂”泄了劲。贺后身为国母，仪容端庄，只有在极度悲愤、痛极失常的情况下，才可能不顾皇家礼仪法度，在金殿上“骂”起来。要“骂”必先有“痛”，痛极生愤，愤而后骂。这“痛断肠”三个字处理得好坏，实际上起着承前启后的感情纽带的作用。把程派的声、音、字、气等表演技巧，紧紧地与内容联系在一起，成为表达人物思想感情必不可少的手段。再对照一下《骂殿》中这两句中间加一锣的一般化老唱法，就会体会到，程派为什么这么唱和怎样才能唱出感情和韵味儿来的奥秘。
上面谈的虽然偏重于程派唱腔的技术、技巧性的东西，但是很重要。它有助于我们进一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法则。我们学会了某些程派的著名唱段的 “果”，再充分认识了程腔技法的“因”，反复揣摩、体会，就能逐渐掌握程派唱腔的规律法则，不仅能把程腔唱好，还能循此规律进一步丰富、发展程派声腔艺术。
