先弄清几个概念：
“题跋”——“题”是题写，“题记”、“题端”、“题词”（还有题写图名）俱谓之“题”。“跋”本是文体的一种，或称“跋尾”、“后记”、“书后”。（前言为序，后言为跋）。借用于画，所有画上成文的题写，俱谓之“题跋”。
“款”——古代钟鼎等铜器上铸刻的文字，谓之“款识”。颜师古云：“款，刻也；识，记也”。一般谓在书画作品上署名为“落款”；所署之名号为“款”。（如云“有款”、“无款”）。还有“上款”、“下款”等名目。引申之，所有题跋亦俱谓之“款”，凡画题写文、诗词等，均谓之“款”，如云“长款”。
“本身”——张丑《清河书画舫》于刘珏条下云：“祝希哲尝临小米《云山卷》，本身上有自跋，极可玩”。案：米友仁最初有以大量文字自题本幅者。
“中国画诗文题跋”——①本义应是泛指，无论是自题或他人题，无论是题在画的本幅或画的其他各处（如引首、贉首、隔水、诗堂、拖尾、玉池、骑缝……及其他附页等）的各种诗、文，或名款；②狭义专指题在画的本幅之上的诗、文或图名、名款。（以上无论自题他题均属之）。③更狭义的涵义，则是专指由画者自题于画的本幅之上的诗、文。（名款如“心出家庵粥饭僧”、“三百砚田富翁”等亦有诗文意味）。此处所讲的“中国画诗文题跋”，主要讲狭义，特别是讲第三种涵义。分4个问题讲：
一、中国画诗文题跋的性质及其在绘画艺术中应居何种地位
这是一个首先必须弄清的美学理论问题。不弄清，也就会产生糊涂思想，要么轻视，要么强调过火，二者都对中国画不利。
在画幅上题写长款，加盖图章，自题之并他人题之，名号印外还盖闲图章，并又盖收藏家、鉴赏者等图章，这在绘画史上来说，还是近古以来逐步踵事增华的结果。认为中国画从来就是所谓“诗、书、画、印的结合”，不符合历史事实。可是近古以来，特别是青藤、石涛、八大、扬州派、海派以来，中国画重视诗文题跋和印章，致使人们（包括外国人）心目中的中国画必须有诗（文等）、书、印，这确实也是事实。
对于下列两种截然相反的观点，我们的看法怎样呢？
①李桦《改造中国画的基本问题》（1950年《美术》创刊号）：元季四家等“这些以士大夫思想为骨干的对绘画底非专家的创作态度；独善的、排他的意识；超俗的、致逸的志趣，和消极的、退缩的欲求，实是对宋代绘画底写实风格的一大反动，而成为支配以后数百年来中国画的一种顽固思想。其结果，绘画每陷于空疏，画面的空白和内容的情意，都借助于诗文题词来填补，于是绘画的造型性从此大大减少，而让位于文学趣味；同时，绘画的生命也被削弱了一半”。
②潘天寿《中国传统绘画的风格特点》（《美术》1978年第6期）：“中国的诗、文、书法、印章都有极高的艺术成就，中国绘画融诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国绘画的艺术性，与中国传统戏剧有音乐、舞蹈一样，成为一种综合性的艺术”。（案：戏剧除表演艺术的音乐、舞蹈外，还综合了语言艺术的文学、造型艺术的舞台美术，此之谓综合艺术）。
我们认为，①中国画首先是绘画，是造型艺术，是在此共性的基础上方始拥有其独特性的。米芾自题淡墨松梢一画云：“与（李）大观学士步月湖上，各分韵赋诗，芾独赋此无声之诗”。便是不须借助题诗，而抱以可视的艺术形象解决问题的正确态度。我们不管题诗题文与否，总须以造型艺术要求绘画。那种“人问水库何在，余笑曰：在画外”的办法，是不足为训的。②中国画的特点之一是，1、有题款，2、有图章。当题款而不题，当用图章而不用，这也是“削弱”中国画的“生命”。当然，不当题而题，特别是不当长题而长题，不当用图章而滥用，凡此等等的“画蛇添足”、“美人黥面”的愚蠢行为，我们也要反对。题跋不是挽救绘画失败的灵丹妙药！
强调到“诗、书、画、印”四者并列齐观的程度，这就连中国画的根本造型艺术性也给削弱了！我们认为，一幅画，题跋与否，当有则有，当无则无，当可有可无则可有可无；事先通盘设计画位与题跋固好，画后根据内容与形式再考虑如何题跋也不失为正道。清范缵题画诗云：“懒画多留题画处”。果尔，定会出现喧宾夺主、本末倒置。对此我们极不赞同。
打个浅显的比喻，画上的诗文题跋，其地位有如伴奏者之于演唱者或演奏者，它只应起好伴奏作用。
要之，中国画的诗文题跋，是以依存于所题的绘画形象为前提的，但它同时也具有相对独立性。（李鱓“怪比双鱼傍鼠姑，……”一首，离画观诗，不解何谓。此依存性强些。徐渭、八大等皆属此种。相对独立性强些，甚至完全离画独立者，如李日华《竹懒画媵》所录诸诗皆属此种。在风格上，前者多生僻险怪，后者多妥帖稳顺。在作法上，前者为画成贮兴之作，“李晴江……信手多题，不假思索”，“大书怪语”，徐渭论诗，以“冷水浇背，陡然一惊”的奇警之作为上；后者则为捻凿数茎的诗人之诗，文征明论题咏图画，最赏“清丽可喜……字画上精谨不苟”者）。
二、中国画诗文题跋的渊源和发展
为什么画上有诗文题跋，唯独中国画如此，而世界上其他的绘画体系，例如西洋绘画体系便不曾如此，也不能如此呢？这决不是出于偶然。对这个问题应加探讨。
人们都认为画上出现诗文题跋是文人画特有的产物。例如方薰说：“款题图画始自苏米。至元明而遂以题语位置画境者，画亦由题盖妙。……后世乃为滥觞”（此为泛滥成灾之意）。这话也有些对。但不得其全。
应从中国画体系与西洋画体系的不同来探讨问题的根本。西洋画从古希腊以来，一直循着“模仿说”道路，画幅必表现特定空间、视点、光源，给人以真实的感性形象。中国画则从周
秦以来，一直以“说明”为主，所谓“左图右史”，图与史同为说明、记载而作。因此《三礼图》、《本草图》、《尔雅图》、《五岳真形图》、《孝经图》、《周公负成王图》等等，莫不脱离特定视点、光源等感性资料，而有取于经过理解后再加处理的高一级的形象特征，画面的空间既是特定的、也是假定的；既是实有、也是虚拟的。故在其上题款、打图章也不碍事。这就使得中国画画上题款成为可能，而西洋画则断乎不可。
中国画不画感性直观的最初表象，而画经过理解并加以改造的高一级表象。
《通志》：“古之学者，为学有要：置图于左，置书于右。索象于图，索理于书”。我们再从长沙楚墓出土的“缯书”、“帛画”来看，可知古代不仅在用途上内容上有左图右史之必要，而且在表现技术上形式上，都是用笔墨著之帛幅、帛卷之上，乃使图史结合成为可能。（顾恺之《女史箴图》、《洛神赋图》之例）。
在西洋，写字用笔与作画用笔始终是两码事。
在西洋，古代希腊瓶画上间有题语关系到画之内容，甚至作为画中人的话语者，如云：“看，这小燕子！”（作为画中青年人的话语，类似台词作用）。18世纪英国著名诗人画家勃莱克，利用他所掌握的铜版画技术，往往将自己的诗作全篇文字与插图和装饰画镌刻在同一版面，自印之后又加以着色。然而，勃氏这种作法，与中国画的诗文题跋结合画面终究不同，它们之间终未交融成为一体。
中国画诗文题跋的渊源，最早可追溯到商周青铜器即有镌刻在器面上的花纹，也有镌刻在器内的铭文款识。在此基础上，汉代铜镜背面便将铭文与花文交织在一个画面上。如有一四神镜，铭词曰：“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳”。这可以看做中国画诗文跋的最早来源，或可谓之“前身”。
①直接发生渊源关系的则是“像赞（讚）”。无论内容、形式，都对后世画上题款有关。
晋李充《翰林论》云：“容像图而讚玄”。梁萧统《文选序》云：“美终则诔发，图像则讚兴”。（当然，情况决不止此。与先有图，后有讚适为相反的，是顾恺之《女史箴图》所代表的先有箴，后有画，将原文分段书写入画）。
这都说明“讚”这种题于画上、画旁的有韵文体，是承受着为好人好事画像的风气兴起而形成起来的。《汉书·苏武传》说麒麟阁图形，皆“署其官爵姓名”。这是较早的例子。到了东汉，如望都汉壁画，于獐、鹿、羊等画上各书其名，独于鸡上题云：“鸡守夜，不失更，信也”。已作赞语了。东汉最标准的画赞，都是有韵的。如武氏祠石刻画诸赞，莫不文词简古。如：
“祝融氏，无所为。未有耆欲，刑法未施”。
“老莱子，楚人也。事亲至孝，衣服斑连，婴儿之态，令亲有驩。君子嘉之，孝莫大焉”。
左思《魏都赋》说魏宫温室壁画是：“仪形宇宙，历像贤圣，图以百瑞，以藻咏”。俱足证明画与赞交织在同一壁画。（，合也，合五色而为之）
东晋之廙为其侄王義之画孔子十弟子像，自言“画乃吾自画，书乃吾自书，……又各为汝赞之”。
陶潜集中，有《扇上画讚》(赞荷篠丈人等古之高士)，可能不必即题其画上。
“讚”作为一种赞美文体，沿用既久，不必赞颂仍可名之曰“讚”，如李白《壁画苍鹰讚》，其谓“吾尝恐出户牖以飞去，何意终年而在兹?”盖讥主人而作。李肇《唐国史补》载有人赞猩猩图，谓“尔形唯猿，尔面唯人，言不忝面，智不周身”。尔意在嘲讽，王安石《真讚(传神自讚)》乃七言绝句。可见由“讚”过渡到题画诗，是斑斑可考的。我们绝不可割断历史，说画上题款是文人画家的发明。
佛教绘画也有于画旁、画上书经文、书榜、书偈、书图讚的习惯。朱景玄《唐朝名画录》谓吴道子在上都唐兴寺所画“兼自题经文”。《历代名画记》载净城寺“三阶院东壁，张孝师画《地狱变》，杜怀亮书榜子”；西明寺“东廊东面第一间，传法者图讚，褚遂良书，第三间利坊等，第四间昙柯迦罗，并欧阳通书”。《酉阳杂俎·寺塔记》载平康坊菩提寺“吴道玄画《智度论色偈变》，偈是吴自题”。
其他题记于壁画者之例亦多，如《唐朝名画录》载王维画迹，谓“故庾右承宅，有壁画山水兼题记”。如《南部新书》载“柳公权寺佛寺看朱画山水，手题壁诗曰：‘朱审偏能视夕岚，洞边深墨写秋潭。与君一顾西墙画，从此看山不向南’。此句为众歌咏”。可见画壁题记、题诗，其风已盛于唐代。
②其次发生渊源关系的，则是晋唐间书画卷轴的题记押署。《历代名画记》载唐代御府所藏图画，自晋宋以来有鉴识者和装裱者的押署，至唐代又有公私印记(图章)。这些题署除鉴识者姓名外，上冠以官衔，并题明年月日。这些无疑都是题于图画尾部或附页上的，故张彦远称之日“押署跋尾”或“跋尾押署”。又谓梁元帝所传诸图“并有题印传于后”。据《南部新书》载顾恺之画《清夜游西园图》，谓“有梁朝诸王跋尾云：‘图上若干人，并食天禄”’。又据《梦溪笔谈》载吴道子画钟馗，谓“其卷首有唐人题记曰：‘明皇开元讲武骊山……仍告天下，悉令知委”。可见此类题记，亦颇涉及画幅内容。特别是从形式上来说，跋尾押署对尔后画上题款自不无渊源关系。
③唐人咏画诗歌，虽不必径直题于画上(包括标题上像张九龄《题画山水障子》、王维《题友人云母障子》、白居易《题海图屏风》等在内)，但其诗或泛咏画景，或因画感慨，或赞赏画艺，俱为后世题画诗开创新局。
上述历史事实，俱足证明“款题图画始自苏米”(文人画派创诗文题跋)之说不无割断历史之憾。明白这段历史不但可见画上款题诗文在历史上源远流长，而且从继承遗产上来说，如题榜(壁画)、图文间杂(大卷、《女史箴图》式)、书之别幅或跋尾(册页、长卷)，举凡汉画像石、画像砖、敦煌壁画以及许多卷、轴、册页的诸种题跋形式(最普通的如立轴之“诗堂”、长卷之“拖尾”、册页之副页等)均能古为今用。我们决不要被文人画自题本幅的一种形式所囿。
自题本幅风气的发展和高度的发达：
现存卷、轴、册页真迹，其有画家自题本幅者，如唐卢楞迦《罗汉像》上有“卢楞迦进”字样；五代黄筌《珍禽写生图》上有“付子居宝习”字样，皆属短款。一般说来，古画本幅多属无标题、无名款。《清河书画舫》云：“晋唐名迹，流传于世者，绝无品题等项。宣和、绍兴问稍稍以标记，……”。沈颢《画麈》亦云：“元以前多不用款，款或隐之石隙——恐书不精，有伤画局”。高秉《指头画说》云：“古人有落款于画幅背面、石间者，盖缘画中有不可多著字迹之理也。近世忽之。”汪石可玉谓刘松年《丝纶图》，“松年”名款书于松身，历三十年于重付装潢时始发现“蝇头小楷，杂鳞纹墨渍间”。亦有题者，如郭熙题云：“风云窠石平远图，壬戌岁，郭熙画。”
北宋墨戏画家文同、苏轼、米芾、米友仁始喜于本幅之上随意题写诗文名号，影响所及，王诜、赵佶于正规画上亦为之。赵佶《锦鸡芙蓉》、《腊梅山禽》等各题诗其上，至《瑞鹤图》，自记其作画缘起，其文长至129字，风气大开，此人与有力焉。(李公麟仍用古法。盛大士云：“李龙眠能书而不喜书款。今人得真迹，必于角上添‘龙眠李公麟’五字，罪大恶极!”)
南宋画上题诗、词、文，米友仁、扬补之、赵孟坚等莫不皆然。观周辉《清波杂志》谓“今日清俊后生辈，乘酒纵笔，题识书画卷轴，有不著姓名，止题道号者，得不有愧于前辈乎?”可见一种轻漫与草率之题款风气已经出现。
元代随着文人画家的增多，墨戏画的发达且与正规画合流，题画之风更盛。前期的钱选、赵孟烦、龚开画上题写诗文，每占显著地位。何待元季倪云林出，方始转变风气哉!沈颢云：“至云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后诗，随意成数，宜宗”。其实云林在题跋中，或似诗话，或似 Et记，或似尺牍(如“瓒顿首”)，无所不可，为题款更开拓自由天地。王冕也是一题再题，自由之极。
明代画上题跋诗文，几成例行公事。当时文人与画工、利家与行家之分野，几乎全靠画上是否题诗而定。汪石可玉《珊瑚网》云“王右丞论诗中有画，画中有诗，此正在著语上见之”可证。沈、文、董集中，题画之作几居大半。专门题画诗集(《竹懒画媵》)也已出现。“上款”出现，图章广泛应用，也是值得一提的。特别是项元汴“免题钞”的故事，更足以说明题画质量不好。(《青霞馆论画绝句》自注云：“项墨林书得松雪翁意，而题画词句多累。当先乞其画者，先以青钞三百餽小童，画毕即用印记取出，免其题记，谓之‘免题钞”’。)徐渭将题款提到更为重要的地位。
清代画上题跋诗文风气，更是发达。清初石涛、八大等，中期扬州画派，晚期上海画派，沿着徐渭风气，更加对题跋重视。金农有《冬心题记》(画佛、画马、画竹、画梅)，郑燮有《板桥题画》、奚岗有《冬花庵题画绝句》，钱杜有《松壶画赘》等，都是题画诗文专书。陈言套语，风气也由此而开。题画风气发达，更可从吴趼人《二十年目睹之怪现状》中所写的故事看出：一个苏州画家喜偷别人的诗题到自己画上，送画给人，谁知此人恰巧是此诗“失主”。请名人题诗也是此时最盛的风气。袁枚《遣兴》诗云：“征铭索序兼题画，忷杀人间冷应酬。”何绍基《与汪菊士论诗(书)》云：“天天起来题图和韵，诚属无味。”于此可见一斑。其时非长题即被讥笑为“穷款”。
随着封建社会被半封建半殖民地社会取代，文人画的社会基础已然消失，“文人画家”的职业化，“文人画”作品的商业化，已给中国画诗文题跋带来不利条件。如贺天健自题山水云：“天地不狂，无此山水；天健不狂，无此笔墨”。显然带有广告性。
吴昌硕是有学问根柢的，他的题画诗文古雅雄健，与其书画相称，不可多得。尤其是他通盘考虑诗、书、画三者的互相配合，为诗文题跋开创新局。
齐白石题画诗文不事雕琢，质朴而有风趣。齐白石口述《白石老人自传》，说他年轻时，老师陈少蕃对他说：“画画总要会题诗才好，你就去读《唐诗三百首》吧！”
徐悲鸿的中国画，或题或不题，或长或短，亦殊可视为典范。
在今天的历史背景下和党的“双百方针”下，我们应尽力克服不利条件（如古汉语底子差、中国文史知识太少等），尽力运用有利条件（如思想水平高、艺术修养丰富等），在我们的中国画中，把诗文题跋这个组成部分，予以重视，对其传统加以发扬和发展。
三、中国画上题写诗文（及其他署款、用印）对于绘画形象所起的作用
总的来说，对于绘画形象，①在思想内容上应起揭示、点醒、深化的作用；②在艺术形式上要起帮衬、均衡、强化的作用。约言之，即：与画之意趣（画意）相发明，笔墨（画位）相映带。
1、与画意相发明
有的画不题反而耐人玩味，如《韩熙载夜宴图》；有的画不题则使人无从知其立意何在，如李嵩《骷髅图》，至今其谜难解。而石鲁《古长城外》，一题便浅。齐白石《算盘图》则非题不可。“丑官”“虽无肝胆有官阶”，亦赖题见意。
清张式《画谭》说：“题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意”。此说甚善，即谓：
所题乃是题材的重点，思想的深处。
偏于画中之画者，以诗合画，如“曲白相生”，不觉其复，方佳；偏于画外之意者，以诗合画，不觉其泛，方佳。细而言之：①揭示画中主旨。何香凝自题石、牡丹：“皎洁无尘石作家，枝清叶净弃繁华。前生错种朱门下，却被人呼富贵花”。②表达作者感情。梅兰芳自题画牵牛花，“曩居旧京，庭中多植盆景，牵牛绚丽可观。他日漫卷诗书，归去重睹此花，快何如之”。（1945夏作于上海）③点醒画中情景。④评议画中事物。⑤记述作画缘起（齐《算盘图》、徐悲鸿《墨猪图》之例）。⑥补充画外之意（如李方膺自题画竹云：“画史从来不画风，我于难处夺天工。请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空”。）⑦叙说创作体会（自言甘苦，与一般画论有别方妙。王麓台等极论画理，殊乖体要。）
方薰云：“高情逸思，画之不足，题以发之”。“画有可不款题者。惟冬心画不可无题。新词隽语，妙有风裁；行草隶书，俱入古法”。
“用古”也是题画之一法。沈颢云：“自题非工，不若用古”。
用前人陈句，“述而不作”，其妙有胜于自作者。如李可染自题西湖景用“雨亦奇”三字。高其佩画温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，只题“写唐人句”，自有“不着一字，尽得风流”之妙。
更有一种“不必与画合，惟此诗可合此画”（董其昌）的“二律背反”式的“用古”法。（董用杜诗“春水无伴独相求”一首题自画山水）。徐悲鸿将唐寅句“日长如小年”用于画鹅，转觉高人一等。（正如写“万绿枝头红一点……”，不画花而画人。又“临清流而洗衣，……”，比赋诗更雅。皆更进一层）。
2、与画位及笔墨相映带
邹一桂云：“画有一定落款处。失其所则有伤画局”。钱杜云：“落款有一定方位。画粉壁上，细视之，则自然有应题跋赋诗之处”。
从构图上来说，起秤锤作用。潘天寿说中国画题款“或长行直下，使画面增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，使布局发生无限巧妙的意味，成一幅精彩的作品”。
（同上篇）总之，有搭配重叠、连接涣散的秤锤作用。雷圭元《新图案学》有云：“中国画的章法，善用这种平衡的安定的布局。尤其是宋元以后，画面的题字，就具备着锤的作用。如果一张画，看去有倾欹之处，给会题画的人题上几个字，马上就妥贴完整。小小的一颗图章，也关系到于全幅画面的轻重，其重要也等于一个锤。一不经心，往往损伤画面，给视觉上极不安定的感觉。”
注意内在重心——贺天健《学画山水画过程自述·题识与画面上的关系》：“有的画看看左右皆空，怎么题法？就要看你所画的重心在那里，如果重心在左，你就题在右”。
齐白石《芭蕉小鸟》，原题“齐璜白石”四字于右下角蕉干下，至93岁复补题一首于左上角天空处。可见款之长短不同，题处亦当不同。 于非蔺《谈吴昌硕的绘画》有云：“……他74岁所画梅花，有‘达夫’二字上款的那幅小琴条，他采取折枝花卉的布局，画前后两枝，枝下完全悬空，却借题词两行，把后面的一枝隐蔽起来，这样就打破了双垂的呆板，增加了画面的活泼”。
按：所有“空天书空，壁立题壁”、“题头不题脚”等均出于构图要求。
从笔墨气势韵度来说，款字须与画之笔墨适应。林纾云：“余乡人谢瑭樵，用笔如快刀斫人，参苏、米为一，有时类陆放翁，盖自成一格者。画竹落笔如飞，于竹边疾书数十字，栩栩并竹而活矣。作小幅山水，行小草于其上，秀挺无伦。余见必太息，以为先生真善于署款者”。 陈继儒《太平清话》：“梅花和尚写竹谱二十幅，在项又新家。其中草草跋语，皆得画竹篠法，而画竹又带草书法”。
郑绩《梦幻居画学简明》云：“有画细幼而款字过大者，有画雄壮而款字太细者……此皆未明题款之法耳”。
金绍城《画学讲义》云：“手法宜与画法相称。画有粗笔工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则书法虽工，而不合适”。
“别号”的运用，前人别号众多原因之一，是为了调整字数，使合需要。如“寄萍”、“寄萍堂上老人”、“戏苹生”、“木居士”、“白石山人”、“借山老人”、“杏子坞老民”、“三百砚田富翁”、“八砚楼头久别人”……长短由之。
图章的运用与题款同理。在名号章外又有“闲章”。闲章语句在意趣上须与画之意趣配合。如“满纸腥风”、“跃如”、“搜尽奇峰打草稿”、“我法”、“游戏翰墨”、“壮去不为”等。所有图章的加盖应对画面起与题款相同的作用。郑绩《梦幻居画学简明》对此讲得很透(见下)。
四、中国画上题写诗文的写作与题署(包括用印)
1、写作问题——个人看法，国画应当姓国，因之，画上题写诗文，诗应是旧体诗，文应是文言文。否则，画古而诗文不古，即非全璧。先要能写一般旧体诗、文言文，然后才能结合题画。题人物画当知人论世，题山水画近山水诗，题花鸟画近咏物诗。必须有所立意。关于诗文的立意、选格、造句、炼字等写作方法的问题，以及古今题画诗文的佳作如何值得我们学习的问题，以及相画行事，如题大轴不妨大篇，题册页不妨二三语等(如董其昌自题山水册云：“荒率荒苍，即为墨戏”、“此新安江道中所见”、“此所谓一笔画，大轴能尔即自佳”……)的问题，我这里就不讲了。
2、题署问题(包括功用)——按照初学者应当遵循的步骤来说，可分4个步骤(亦即应当注意的4个方面)。
①方位的酌定——此为题署之重要环节，前人于此点早有总结。如沈颢《画麈》云：“一幅中有天然候款处，失之则有伤画局”。方薰云：“一图有一题款处，题是其处则称，题非其处则不称。……此画后之经营也”。的确，这是又一次的“经营位置”。
一般情况是题于空处。孔衍栻《石村画诀》云：“画上题款，各有定位，非可冒昧。盖补画之空处也。如左有高山，右边空虚，款即在右。右边亦然。不可侵画位。”
高明的题款则往往不以侵犯画位为嫌，而是以讲求疏密、虚实、宾主为要，故不是消极地但求“补白”，而是积极地有助于构图气势。沈颢谓“石田晚年题写洒落，每侵画位，翻多奇处”。郑绩谓：“……一幅画自有一幅应款之处，一定不移。如空天书空，壁立题壁，人皆知之。然书空之字每行伸缩应长应短，须看画项之或高或低，从高低画外又离开一路空白，为灵光通气。灵光之外方为题款处”。其实他所谓“灵光”处，即“此时无声胜有声”、“此处无画胜有画”处。人物动物意向所在，虽有空白亦不得塞死。郑绩又云：“……总在相山水之布置而安放之，不相碍而若相映带，此为行款之最佳者”。此言真有理!
②字行的摆布——方位既定，当研字行如何摆布。钱杜谓：“画上题与跋，书佳而行款得地，则画亦增色”。所谓“行款”，即含字行摆布之意。邹一桂云：“(题款)行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平头，下不妨参差，所谓‘齐头不齐脚’也”。郑绩谓：“断不可平齐四方，刻板窒碍”。又云：“如写峭壁参天，古松挺立，画偏一边，留空一边，则一边空处直书长行以助画势。如平沙远荻，平水横山，则平款横题，如雁行排天，又不可参差矣”。此外，有的题款字行横斜，疏密不一，翻增画趣。郑绩云：“若其题画行款，须整整斜斜，疏疏密密”，指此。(董其昌、四王、黄宾虹等例)
③字体的呼应——此处“字体”概念，既指篆隶楷行草、钟王欧虞颜柳苏米，又指字块头大小。郑绩谓：“有画细幼而款字大者，有画雄壮而款字太细者……此皆未明题款之法耳”。邹一桂亦云：“题句字略大，年月字略小”。金绍城云：“书法又宜与画法相称。画有粗笔、工笔之分，粗笔画题字宜纵横奇古，工笔画题字宜整齐秀丽。若倒置之，则书法虽佳，两不合式”。此类俱指字块头大小、笔划粗细问题。其实，字体亦甚要紧。如宋摹《步辇图》，画风庄重高古，琴弦描法笔致始终圆劲。章伯益以小篆书其事，与画之格法颇为相称。前辈画家自题所画，如溥心畲、于非闇、齐白石，书画笔致体格自然相合，今人书尚篆隶魏碑，画笔则另是一套，题语又作时人语，以至弄得“字古画不古”，“字古文不古”。郑绩云：“山石苍劲宜劲书，林木秀致当题秀字；意笔用草，工笔用楷，此又在画法精通、书法纯熟者方能作此……”。此与上文林纾论谢琯樵题字字体与画一致，俱指字之风格言。
④图章的配合——有二义：一是图章语句内容，二是图章形式字体。内容上文已讲到。形
式问题，如郑绩云：“画成题款矣，盖图章岂(可）不讲究哉!……每见用图章不合所宜，即为全幅破绽：或应大用小，应小用大；或当方印长，当高印低，皆为失宜。凡题款字如是大，当即用如是大之图章，俨然多添一字之意。图幼用细篆，画苍用古印。故名家作画必多用图章。大、小、圆长，自然石、急救章无所不备，以便因画择配也。题款时先预为图章位置，图章当补题款之不足。一气贯注，不得字了字，图章了图章。图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。如款字未足，则用图章赘脚以续之；如款字已足，则用图章旁附以衬之。如一方合式，只用一方不以为寡，如一方未足，则宜再至三亦不为多。……”。所言极切实用。潘天寿说：“中国印章的朱红色，沉着、鲜明、热闹而有刺激力，在画面题款下用一方或两方名号章，往往使全幅的精神提起。起首章、压脚章也，与名号章一样，可以起到使画面上色彩变化呼应，破除平板以稳正平衡等等效用”。(同上篇)
总之，款题图画熟能生巧。未有充分经验，我们最好不要学李方膺“信手为题，不假思索”(见《国朝画识》)，我们应采戴以恒的稳妥办法：“若嫌款字不称意，行书引本先预备”。(《醉苏斋画诀》)。多换几次“变体”影本贴于题处，择其善者影写之，方免有失。此“画后经营”之正途。
当然，真正要做到画的完美，“画后经营”是一法(钱杜“画粘壁上，细视之”)，“通盘考虑”也是一法(戴以恒“引本先预备”)。吴昌硕的通盘考虑诗、书、画。于非闇在《谈吴昌硕的绘画》一文中写道：“……大约六十岁之后，不仅从生活里理解具体形象，在笔法的描绘上也达到了前无古人的境界，而题词、书法和绘画，三者紧密的配合，在经营位置上做到诗、书、画三位一体，使得画面疏密错综，变化更加多端，而对艺术的形象也更加具体了。
画上题写几个字有题写几个字的作用，画上题写十几个字有题写十几个字的作用，这是在构思的同时要把题写的地位、长短、多寡等考虑进去的。昌硕先生曾告诉我：创意构图应包括诗、书、画三者的互相配合，这才是所谓‘胸有成竹，意到笔随”’。
作者：阮璞
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