说到“样板戏”，许多“文革”过来人对它断然否决。譬如巴金，他生前曾说，“春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，有一种毛骨悚然的感觉”，“我接连做了几天的恶梦”，“我怕恶梦，因此我也怕‘样板戏’”。巴金否定“样板戏”是因为那些用“三结合”、“三突出”等等创作方法塑造的英雄人物，是没有人性、情感的“神明”和道具。
“样板戏”并非江青开天辟地的原创，而是戏曲现代戏历史发展的结果，而江青无疑继承了前人的成果，并且有所发展。她的发展基础既是革命文艺极左观念的已有积累，又是激进革命观念的集聚释放。
从“样板戏”理论到实践，从内容到形式，从政治方向的严格把关到艺术创作的精心经营，从创作过程到社会宣传，江青在上述活动扮演了作为艺术家、理论家、导演、制片人、发行人等多重角色。“样板戏”的主创者之一汪曾祺就说：“有这么一种说法：‘样板戏’跟江青没有什么关系，江青没有做什么，‘样板戏’都是别人搞出来的，江青只是‘剽窃’了大家（‘样板戏’全体成员）的劳动成果，我认为这种说法是不科学的，这不符合事实。江青诚然没有亲自动手做过什么，但是样板戏确实是她‘抓’出来的。她抓得很全面、很具体、很彻底，从剧本选题、分场、推敲唱词、表导演、舞台艺术、服装直至铁梅衣服上的补丁、沙奶奶家门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成，不许搪塞违拗。”因而，可以说，如果没有江青，也就没有“样板戏”。当然，汪曾祺也不赞成“在‘样板戏’和江青之间‘划清界限’，以此作为‘样板戏’可以‘重出’的理由”。作为主创者，也是见证者，汪曾祺的看法是辩证、公道的，他实事求是评价了江青对“样板戏”的贡献，而且并没有忽略“样板戏”的“文革”基因。徐景贤在《十年一梦》中也说：“现在回过头来看，江青的意见固然也有不乏高明之处，因为她毕竟是懂戏、懂艺术的，应当承认她在戏剧艺术方面是行家，也会唱京剧，又搞过戏，演过电影，能够发表一些比较中肯的意见。”程砚秋对江青也有客观的评价。1957年1月，四大名旦之一的程砚秋作为全国人大代表团成员出访苏联等国，途经莫斯科，在苏联养病的江青约见了程砚秋。江青对程砚秋说：“你的表演有三绝，一唱二做三水袖。”接着，又讲了许多戏剧故事。程砚秋很兴奋，说：“江青确是一个知音。”
虽然“样板戏”的政治理念与艺术创作并不协调统一，但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一种合适的美学形式。“样板戏”的美学实践留下了一些可资借鉴的艺术经验。晚年汪曾祺曾经对“样板戏”做过经验总结：“‘样板戏’是不是也还有一些可以借鉴的经验？我以为也有。一个是重视质量。江青总结了50年代演出失败的教训，以为是质量不够，不能跟老戏抗衡。这是对的。她提出‘十年磨一戏’。一个戏磨上，是要把人磨死的。但戏总是要‘磨’的，‘萝卜快了不洗泥’，搞不出好戏。一个是唱腔、音乐，有创新、突破，把京剧音乐发展了。于会泳把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里，是成功的，《海港》里的二黄宽板，《杜鹃山》‘家住安源’的西皮慢二六，都是老戏所没有的板式，很好听。”这样的旧戏改革或者说戏曲现代戏的发展思路，也许对今天京剧的振兴不无启发意义。
这张图这就是京剧里头板眼的应用规律，提供各位了解一下。
下面我想简单谈谈其中的例外，任何规律有例外都是难免的，板眼最普遍的规律，就是无论什么板式句型，凡句尾的第一字和最后一字大都是落在板上的。但这个最普遍的规律也有例外，有句尾首字在无眼板中就有跳板唱的，也有句尾末字不落板上的，我举几个句尾末字不落板上的:比如《失街亭》诸葛亮唱【西皮原板】第一句“两国交锋龙虎斗”；《汾河湾》柳迎春唱【西皮原板】第一句“儿的父投军无音信”；《凤还巢》程夫人唱【西皮原板】第一句“如今贼兵来作乱”；《宇宙锋》赵艳容唱【西皮慢板】第一句“初嫁臣门心好惨。”就都属于这种情况。
这种情况往往出现在【西皮原板】或【慢板】的第一句上。还有一种情况你比如《赵州桥》中李后【二黄原板】“后宫院李皇后就是哀家。”的“家”就不落在板上，而是紧跟在眼的后半拍上，这种安排结合剧情需要，把最主要的“哀家”二字脱口而出，一气呵成是很恰当的。而《锁麟囊》薛湘灵【四平调】中“是何人将囊来买到”的“买到”两字也采用了这种不落板的唱法，但也有演员仍然采用落板的唱法。《霸王别姬》里项羽唱的“今日里败阵归心神不定”除了按正常板式唱法外，也有演员将“不定”二字连唱，这既符合【西皮原板】末字不落板的规律例外，也符合项羽“心神不定”的心境，比落板唱个人觉得更显得高明。
这是一册《诗经》的残帙，书名为《(校定音训)诗经》。残卷之残序与我所藏朱熹《诗集传》相校勘，序为朱熹所写，而内页章句则只是注明反切读音，其他的字义丶训释丶通解等一切删芟。
这个残卷版式开阔，行距疏朗，字大而端凝，间注以日本文字，应该是朝鲜或日本刻本，刻本年代或当于明朝中晚期。不知确当否?执之以就高明。
日本《LaLa Begin》杂志封面设计，运用了高明度色彩与不同字体的选择搭配，学习啦！
